Школа
У колыбели Тенгиза Абуладзе-художника (здесь уместно это старинное выражение!) стояли корифеи режиссуры, мастера высшего ранга. В Тбилисском театральном институте он начал учиться у Г. Товстоногова и Г. Алексидзе, но увлекся идеей кинематографа. Вместе со своим другом Резо Чхеидзе (ныне тоже артистом, главой «Грузия-фильма», общественным деятелем) смельчаки спросили, как приобщиться к кино, прямо у С. М. Эйзенштейна, послав ему письмо. Шел 1946 год, сгущались тучи над второй серией «Ивана Грозного», но Эйзенштейн нашел время ответить незнакомым грузинским юношам и посоветовал им пройти курс Института кинематографии.
С таким напутствием отправились в Москву. Поступили во ВГИК. Попали в мастерскую С. И. Юткевича и М. И. Ромма. Окончили в 1953-м, представив документальную одночастевку о композиторе Д. Аракишвили, и вернулись в Тбилиси на киностудию.
Фильм «Лурджа Магданы», снятый вместе с Резо Чхеидзе, экранизация одноименного детского рассказа Е. Габашвили, вышел в марте 1956-го. А в мае был показан на Каннском фестивале, где получил премию как лучшая короткометражная лента (на самом деле фильм был полнометражным, 1858 метров, но, видимо, другой подходящей рубрики у жюри не нашлось).
С. И. Юткевич, возвратившись из Канн, где в этот год показывали и его «Отелло», смешно рассказывал об успехе своих питомцев. Как он уверял, в Каннах понятия не имели о существовании грузинского кино, а может быть, и Грузии вообще, и потому очень удивлялись, что в советском фильме все брюнеты и похожи на итальянцев. Шутки шутками, но ведь до тех пор от грузинской нации в киноискусстве на международных кинофестивалях представительствовал один лишь М. Чиаурели и его пышно-помпезные полотна типа «Клятвы». Поэтому можно легко поверить, каким приятным открытием, хотя бы просто незнакомого «местного колорита», явился там, на Лазурном берегу, рассказ о старой грузинской деревне, где скудость быта сочетается с щедростью природы, а бедность — с благородством чувств, красотою лиц. Простодушный и трогательный рассказ о крестьянской вдове, о ее малолетних детях и об ослике Лурдже, которого бросил издыхать злой хозяин-угольщик, а дети подобрали, полюбили, вылечили, а богач, узнав это, отнял у Магданы свою собственность по суду, — этот скромный сюжет был окутан на экране живым воздухом, погружен в атмосферу реальности. Сегодня, пересматривая картину, видишь, что массовка (жители деревни) статична, композиция кадра часто не проработана и сумбурна, но покоряют свежесть, искренность. Если же вспомнить, что уже шла пора «оттепели» и человечность, искренность росли в цене, — становится ясно, почему же скромная и непритязательная
Имя Тенгиза Абуладзе твердо входит в обойму «молодой режиссуры». «Чухрай, Алов и Наумов, Кулиджанов, Хуциев, Самсонов, Швейцер, Рязанов, Абуладзе, Чхеидзе, Ростоцкий, Сегель, Ордынский, Данелия, Таланкин», — торжествующе повторяет, вбивает эти имена в память и умы М. И. Ромм.
Разный выбор судьбы сделают далее его ученики, люди одного кинематографического поколения!
Режиссерский дуэт Абуладзе — Чхеидзе скоро распадется (дружба останется). Фильмы «Чужие дети» и «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1963) Абуладзе снимает один. К этим своими трудам уже давно относится холодно: «Я наши себя после „Мольбы“, а то были лишь поиски, эскизы на подступах к трилогии».
Но со стороны и по прошествии лет видно, как в творчестве художника внутренними нитями одно связано с другим, как одно из другого вытекает: «чужих детей» на честном пути нет.
Если в «Лурдже Магданы» был открыт материал — родина, жизнь Грузии — и впервые наметилось важнейшее для будущих картин противостояние хрупкого, незащищенного добра и самоуверенной, наглой силы «хозяев жизни», то следующие фильмы явились продолжением школы кинематографа. Университетским курсом профессии — «Чужие дети», где режиссер овладел мастерством композиции кадра, ритма, монтажа, создавая цельный и поэтический образ большого города, летнего Тбилиси. Экранизация повести Н. Думбадзе дала постановщику уроки грузинской «деревенской прозы», которые пригодятся в «Древе желания», и — главное — опыт работы с замечательными грузинскими актерами, с его любимой Сесилией Такайшвили, с А. Жоржолиани и другими, шлифовку мастерства образа-характера на экране.
И если бы в «Чужих детях» не была бы так тонко и деликатно раскрыта влюбленность детей-сирот в приголубившую их девушку Нато, и стесняющаяся себя благодарность, и страх ее потерять, — возможно, так не пронзали бы сердце в «Покаянии» нежная Нино Баратели и маленькая Кети, мать и дочь — неразлучницы, чьи руки сплело горе и навеки разъединили скрежет «черного ворона» и стук дверцы, захлопнувшейся за Нино.
И, наверное, если бы не было Зурико, милого недоросля из бедной горной деревни военных лет, чьи проказы, забавы, заботы чисты как зимний снег, — не распахнулась бы перед нами в такой доверчивости, в истинном трагизме возмездия и очищения душа другого подростка, Торнике Аравидзе, кто предпочел прострелить себе сердце, нежели жить в родительской лжи и преступлении («Покаяние»).
Накапливался опыт тончайшего анализа психологии, тех скрытых и порою сложных душевных движений, которые сохранятся в ткани фильмов Абуладзе и при иных, метафорических, гротескных средствах выразительности. Рядом с широкой, размашистой кистью «Древа желания» и «Покаяния» — тоненькая кисточка, чтобы ею прописывать нюанс, деталь. Или, лучше сказать, те надежные инструменты, которыми работал и, видимо, сумел передать в наследство внуку дед Тенгиза Абуладзе, кутаисский златокузнец.
Характер
Когда вокруг «Чужих детей» шли споры, связанные с «
Это было умно. В полемиках и ошибках повторялся с чуть подновленными аргументами давний спор о «потолочной драматургии», о «монументалистах» и «камерниках». На самом деле наступал «Варламов кинематограф», как хочется говорить после «Покаяния» (те, кто еще не видел картины, посмотрят и убедятся в емкости символа «Варлам» — символа диктаторского гнета, в эстетике — тоже).
Абуладзе не принимал участия в спорах еще и потому, что уже тогда учился жить своим умом и идти своей дорогой. В частности, это было укрепление на родной почве Грузии ее истории, ее традиций. Без чванливого национализма, разумеется.
Грузины бывают бравурные, открытого темперамента, царственные, блистательные, широкие, шумные, стремительные, говорливые, ораторы и тамады. Абуладзе — тихий, ровный, медлительный, но не вялый, молчаливый, но не мрачный, темперамента скрытого, говорить не любит, а слушать умеет внимательно.
Все, казалось бы, наоборот, а подлинный грузин! Даже портретом и обликом напоминает мне тех серьезных князей, которые фронтально к нам сидят за столами на знаменитых «кутежах» Пиросмани, сидят прямо, важно и смотрят на нас удивленно.
В 1965 году Абуладзе водил меня и еще нескольких москвичей по Тбилиси. Мы приехали на какую-то научную конференцию Института истории искусств, были в командировке, жили в «Интуристе» на проспекте Руставели, были всем обеспечены, и Тенгиз Абуладзе никакой — ни служебной, ни моральной — ответственности за нас не нес. Тем не менее он считал необходимым каждый день угощать нас обедом в ресторане, потчевать шашлыком из молодого барашка «баткани» и прочими вкуснейшими грузинскими яствами. В компании были и совсем незнакомые ему люди: музыковеды, театроведы (человек 15–20) — и всякий раз, когда руки тянулись к кошелькам за деньгами, выяснялось, что за все давно заплачено. Юра Ханютин, наш товарищ, потом шутил: «Сегодня я — Тенгиз Абуладзе», что означало: плачу за всех.
Грузинская широта, национальная щедрость общеизвестны, но, что говорить, нас, северян, она порой подавляет, а порой возникает подозрение: искренне ли это? от души ли?
Здесь же был другой случай, как назвать — не знаю. В последний вечер Тенгиз пригласил всех на прощальный ужин к себе домой. В квартире нашего «великого Гэтсби», столь же хлебосольного, стояли две детские кроватки, полки с книгами и длинный, составленный из нескольких маленьких, стол, ломившийся от яств. Все. Другой мебели не было. Стены были голые.
Детские кроватки принадлежали Гии и Кетино. Сегодня он — архитектор, она — актриса. Их мать, Мзия Махвиладзе, тоже актриса. Творческая и трудовая семья Абуладзе счастливо пополнилась еще одной яркой фигурой — это невестка, Нана Джанелидзе, выпускница режиссерской мастерской Т. Е. Абуладзе, его ученица, прошедшая практику в работе над «Древом желания». В «Покаянии» Н. Джанелидзе — один из авторов сценария и музыкального сопровождения, Кетеван Абуладзе играет Нино, Мзия Махвиладзе — двухминутный потрясающий эпизод, женщину в черном у штабеля бревен; играет в фильме даже и маленький Торнике, внук: это он прибегает к Нино и говорит, что на станцию привезли бревна с лесоповала. Наверное, и самый завзятый бюрократ-крючкотвор, подозрительный блюститель законности не возразил бы против такого «семейного подряда»!
Думаю, что многое в характере и творческой личности Абуладзе обусловлено таким «тылом»: это — пушкинское «самостоянье человека, залог величия его». При всем том Абуладзе не замкнут в своем «доме-крепости», наоборот — открыт всем ветрам.
Наблюдая за ним, видишь, что для него совершенно не существует рангов и градаций в общении: он одинаково ровен, любезен и доброжелателен со всеми — с крупным чиновником и с шофером, с прославленной мировой «звездой» и с билетершей. Дело здесь, думаю, не только в воспитанности и умении себя держать, хотя и это его неотъемлемые свойства. Дело, наверное, в истинной человечности, в уважении к каждому индивидууму, к личности — в жизни, как и в его фильмах. Замечаю еще, что неброское и даже невзрачное, слабое, нуждающее в покровительстве пользуется у него особым (хотя и не назойливым) расположением. И триумф не изменил его. В дни, когда его нарасхват приглашала «вся Москва» и многие почитали бы за счастье провести с ним вечер, к нему пришла корреспондентка скромной газеты, судя по всему, начинающая. Он ответил на вопросы, а назавтра до трех часов ночи правил присланный на визу текст, фактически переписав его заново. Ну, можно ли так расходовать силы? «Жалко ее, — отвечает Тенгиз Евгеньевич. — Она же ничего не умеет».
Замыслы
В фильмографии Абуладзе названий немного, между картинами — большие интервалы. По своему складу он не принадлежит к тем профессионалам, которые переходят из фильма в фильм без простоев. Ему необходим роздых, оглядка, размышление. Выбор сценария с самого начала пути был для него моментом трудным: «После „Чужих детей“ прочел 129 (цифра точная) сценариев. Окончательно убедился: хороший сценарий — миф, легенда...»
Но после картины «Я, бабушка, Илико и Илларион» наступает пауза, которая заполнена уже не просто поисками сценария, то есть материала и сюжета для фильма, а глубинной работой самоопределения. Сопоставляя названную картину с вышедшей через пять лет «Мольбой», видишь самые серьезные эстетические перемены: от «прозы» — к «поэзии», от психологизма, документальности, бытописания — к метафоричности, обобщенной манере, от некоторой «доброй» умиленности — к суровому, горькому, контрастному письму.
Биограф обязан искать на этом отрезке пути
недостающее звено... Так и есть! Между милой историей Зурико («Я, бабушка...») и жестокими судьбами Звиадаури, Алуды, Агазы («Мольба») стоит нереализованный фильм о Нико Пиросмани.
По счастью, замысел этот попал на страницы печати в записи рассказа самого Абуладзе. Откройте двадцатилетней давности журнал «Молодая гвардия» (1966, № 3), внутри найдите журнал в журнале «Товарищ», в нем перелистайте статью Святослава Котенко «А после Ханжонкова?» и тогда остановитесь на рассказе в рассказе под заголовком «Сновидение гениальности», а это и есть запись интервью о сценарии и постановочном плане картины, посвященной знаменитому грузинскому художнику. Да-да, совсем как в старинной сказке: войдешь в комнату, увидишь шкаф, возьмешь коробочку и т. д. и т. п., извлекается интересный и забытый замысел. Но — спасибо журналисту!
Это замысел экранного портрета, складывающегося из разноречивых свидетельств современников, несходных оценок, противоречивых фактов, какими запечатлены в памяти народной биография и личность Николая Пиросманишвили. Легендарная фигура, словно бы ускользающая тень, образ на грани документа и вымысла, должна предстать на экране не в биографическом сюжете, а в некой мозаике новелл, миниатюр, интервью. Сценарий, как рассказывал режиссер, он написал вместе с поэтом-академиком Георгием Леонидзе и молодым писателем Нодаром Цулеискири: «Поверим людям, дадим им высказаться на экране, выдвинуть свою версию, свою легенду, пересказать свой сон».
Героя должен был играть Серго Закариадзе: «Только роли (в обычном кинематографическом понимании) у него не будет... Нет, пусть придет в гримерную народный артист С. Закариадзе, пусть зрители видят, как он костюмируется, чтобы... в каждом эпизоде показывать нового, с прочими не схожего Пиросмани... Сами подумайте: возможно ли одними красками обрисовать личность, которую истолковывает в сугубо бытовых тонах
Замысел не осуществился по ряду причин. Главная: в это же время на экспериментальной студии в Москве Георгий Шенгелая снимал фильм «Пиросмани». Студия «Грузия-фильм» на второй фильм о художнике «не пошла». Сценарий был отвергнут. Он хранится в архиве.
— Тенгиз Евгеньевич, вы жалеете о непоставленном «Пиросмани»?
— Нет, не жалею. У меня ощущение, что я его уже снял — с такой отдачей работал. По каждому фильму, в том числе и не снятому, у меня хранятся толстые папки с материалами.
— А есть у вас другие нереализованные замыслы? Сценарии? Заявки?
— Да. Например, мы с тем же Нодаром Цулеискири написали сценарий под названием «Тутарчела». Это мингрельское слово, означает «новолуние». На современную тему. Был отвергнут Москвой как «тематически неподходящий».
Был еще замысел художественно-документального фильма о Грузии. Он строился по принципу новелл об исторических личностях: Медея, Святая Нина, Давид Строитель, царица Тамара, Георгий... Собралось девять человек: писатели, художники, архитекторы, композитор, этнограф, ездили по всей Грузии в течение года. Хотелось дать памятники духовной культуры Грузии, обратиться к духовным ее вершинам, не только к памятникам материальной культуры (как это обычно делается). От этого замысла сохранилась аннотация.
— И вам тоже не жаль?
— Нет. Сейчас я эти картины снимать не стал бы. Для меня они давно сняты.
Уже в «Сновидении гениальности» рядом с образом Пиросмани в рассказе о замыслах фильмов возникает фигура его современника: Важа Пшавела, провидец, понимавший язык птиц, нищий, у кого не хватало денег даже на керосин, поэтический гений. К фильму по его поэмам и философским миниатюрам, к раскрытию духовного мира этой уникальной личности Абуладзе, как он говорил еще в 1966-м, готовился уже много лет. Здесь сказывалось еще одно человеческое воздействие, которому Тенгиз Евгеньевич отводит важную роль в своем формировании.
— Когда я начал работать над «Мольбой», заведующим кабинетом Важи Пшавелы был Григол Кикнадзе. Я знал его еще в средней школе: он преподавал у нас грузинскую литературу. Судьба и дальше сводила меня с этим человеком. В театральном институте он тоже читал у нас курс.
Однажды, когда мы были в 10-м классе, учитель сказал: «Вот мы говорим, что Шота Руставели — гений, что Важа Пшавела — гений. Но в чем же гениальность этих людей?» Мы молчали. Дело было в субботу, он просил нас к понедельнику хорошенько подумать.
В понедельник он сказал так: «Гениальность этих людей заключена в их „этакости“. Один художник пишет так, а другой — этак. По мысли ни у Шота Руставели, ни у Важи не было чего-либо абсолютно нового. Но они говорили этак». И привел примеры.
Это запало мне в душу. Работая над «Мольбой», я искал «этакость» Важи. «Что» — определяет, но для «что» надо найти единственную форму, стиль. В «Мольбе» есть эпизоды, кадры, которые родились от непосредственного переживания стиха, — с точки зрения сухой, прозаической логики их просто нельзя объяснить.
Когда я снимал Важу, у меня было удивительное состояние духа. Студия тогда находилась на Плехановской. Мне от нашего дома нужно было переходить мост через Куру. Помню ощущение легкости, я почти летел...
Катастрофа
В мае 1976 года Абуладзе по приглашению армянских кинематографистов отправился на премьеру «Древа желания» в Ереван. Поехал на машине через Сурамский перевал.
Премьера прошла с большим успехом, хоть постановщик и был огорчен плохой проекцией фильма. Рано утром, в 6 часов, пустился в обратный путь. Выехали из города, отъехали на несколько километров.
Вечером мы в Москве узнали, что Тенгиз Абуладзе попал в аварию, лежит без сознания. Целую неделю он находился между жизнью и смертью, в угрожающем положении, не приходя в себя.
Сам он, конечно, этих дней не помнит. Помнят его близкие, не отходившие от телефонов, замирая от страха. Выяснилось: на седьмом километре от Еревана самосвал с пьяным шофером, выскочив откуда-то с бокового шоссе, врезался в машину. Шофер погиб сразу, а пассажир, Тенгиз Абуладзе, полумертвый лежал на переднем сиденье. Раннее утро, пустое шоссе. Благословенна будет та добрая душа, тот, кто открыл дверцу и прислушался: дышит!
Незнакомца доставили в ближайшую больницу в районном городе Абовян (доставить куда-нибудь еще было невозможно). В течение месяца врачи, совершая чудо, оказывали ему помощь. Констатировали перелом руки и шести ребер со стороны сердца, тяжелейший травматический плеврит, сотрясение мозга. После того как стало ясно, что жизнь спасена, выздоравливающего перевезли в Тбилиси, где он провел в больнице еще полгода.
Когда в Тбилиси стало известно, что Тенгиз Абуладзе лежит в городе Абовяне и, судя по всему, безнадежен, к нему потянулись друзья: взглянуть последний раз, попрощаться.
Приехал и режиссер Резо Эсадзе (в «Покаянии» он артистично и смешно сыграл роль некоего Аполлона, приспешника и поклонника власти диктатора Варлама). Потом он рассказывал: вошел в палату, увидел человека, забинтованного так, что остались одни глаза. Глаза были закрыты. Подошел. Очнувшись, больной промолвил: «Резо, никогда не вози свои картины в Ереванский Дом кино: там ничего не видно и не слышно», — и опять впал в забытье.
Сколь же велики были, надо думать, его интерес и любовь к профессии, к кино, если другой темы, кроме плохой проекции, для разговора с другом в эту минуту у него не нашлось!
Наверное, именно тогда появилась уверенность: будет жить.
Трилогия
Наверное, за чудодейственное спасение и возвращение с того света Тенгизу Абуладзе надлежало отплатить. Это и была акция самоотверженной смелости: картина «Покаяние», начатая в 1982 и законченная в 1984 году, финальная часть трилогии.
Три картины, разные по стилистике и выразительным средствам, по материалу и способам его трактовки, объединены сквозными темами и общей нравственной концепцией.
Черно-белая графика «Мольбы», скорбный накал стиха и рокот горных потоков, башни-стражи, аулы-крепости, прилепившиеся к снежным отрогам, черные фигуры могучих и мрачных горцев, суровый и скудный обычай — в образном строе первого фильма уже завязываются узлы общих конфликтов, намечен резкий контраст противоборствующих начал. На одной чаше весов вражда, недоверие, месть, ненависть, сталь клинков, кровь, варварство предрассудков, уходящих в языческую древность. На другой чаше — слезы любви и сострадания, которыми, поднявшись над своим миром, оплакивает женщина чужого племени убитого христианина, безвинную жертву вековой распри. Белизна покровов
«Древо желания», экранизация поэтической прозы Георгия Леонидзе, со своей импрессионистической цветовой живописью, со своими зарисовками и портретами сельских авторитетов, блюстителей морали, продолжает тему «без вины виноватых», гибнущих под натиском зла. Зло же мнит себя доброжелательством и присваивает право верховного суда над личностью якобы в интересах «всех»: рода, массы, нации. Ввод в картину, ставший классическим — смерть красавца коня, чью белизну заволакивает в кадре зловещая пелена крови, — символ той гибельной вражды и кровопролитий, которыми напоена эта земля. Таково предвестие гибели юной Мариты, финальной сцены публичной казни, когда несчастную жертву выставляют на позор и все, каждый швыряют в нее грязью. И сердце Мариты не выдерживает, рвется.
В печальной фантасмагории, в гротескной трагикомедии, к каким близок уникальный, еще не знакомый экрану жанр «Покаяния», тема безвинных жертв обретает высокое звучание реквиема по погибшим в массовых расправах. Со всей убедительностью исторической и художественной истины сказано: «зло, пришедшее к власти — это тупик». И «социальное зло настолько разрушительно, что способно истребить самое себя», как говорит об идее своего фильма постановщик. Его творение, отобразившее страшное и абсурдное время, озарено любовью и верой, оно окрыляет, дает путеводную нить надежды.
Так счастливо завершился для советского киноискусства 1986 год, бесспорным лидером которого стал автор «Покаяния» Тенгиз Абуладзе.
Зоркая Н. Наброски к биографии // Экран — 88. М.: Искусство, 1989.