‹…› какое-то время я мечтал быть актером, мечтал быть музыкантом... Мечтал быть конструктором самолетов... Вот тут у меня наиболее стабильная была мечта, я придумывал какие-то формы, но это — чисто умозрительная была мечта, чувствовать в этом направлении я ничего не чувствовал. Просто время было такое: Чкалов, «Челюскин»... А тут — сразу всё вместе: и актерская работа, и музыка...
Как ни странно, меньше всего я мечтал быть художником, просто потому, что не о чем было мечтать: я этим занимался, и занимался с самого раннего возраста. А мечтают обычно о том, что далеко от тебя, малодоступно.
А тут — всё вместе: и рисунок, и игра, и музыка... Вот это меня потрясло, вот это действо, поистине действо, когда взмывает весь оркестр, и все это сливается чуть ли не в какой-то шабаш. Впрочем, может, были и какие-то более простые эмоции, скажем, те, которые способен вызвать комикс, благодаря развитию рисунка во времени...
Андрей Хржановский: Что Вы больше всего любили в детстве рисовать: наброски, карикатуры?
Ф. Х.: Нет, я не рисовал, я перерисовывал. Профиль Ленина, красноармейца с журнальной обложки... Не помню, чтобы я фантазировал с карандашом в руке... Нет, но когда я учился — мои родители жили в Германии, отец там работал, а я учился в Художественно-ремесленном училище, — там я вдруг влюбился в немецкий натурализм (хотя это совершенно не было натурализмом в обычном понимании), бредил Матиасом Грюневальдом, был такой знаменитый художник... ‹…› Я увлекался также в то время рисунками Дюрера. Помните его «Кролика»? Я выходил во двор и рисовал дверь погреба, посеревшую от дождя, помню, как меня волновали каждая жилка доски или сухое дерево, кактус...
А. Х.: Вас это привлекало своей живописностью или, наоборот, графичностью?
Ф. Х.: Графика, только графика! К цвету я был глухой и остался таким. И в цвете, и в композиции, и в том новом искусстве, которое там уже преподавалось — на первом плане там находился ритм, — тут я, к сожалению, и сейчас не много смыслю.
А. Х.: Там была, видимо, очень педантичная школа?..
Ф. Х.: Там было два педагога. Они представляли две противоположные школы. Один был такой натуралист, требовал от нас точного воспроизведения натуры. Он нам и показывал рисунки старых мастеров. А другой, он был, скорее, представителем стиля модерн, он требовал от нас ритма, стиля, игры цветовых пятен, линий... Тут я ничего не понимал и мало в чем преуспел...
‹…› где-то в ноябре ‹…› тридцать седьмого года был объявлен конкурс, довольно-таки сложный, потому что участников было человек тридцать, все люди взрослые, я среди них был просто мальчишкой. Я и сейчас очень хорошо помню тех, кто пришел на этот экзамен, и тех, кто нас экзаменовал: это были Яша Рейтман и Володя Бочкарев. Дали нам задание: сделать раскадровку на тему басен Крылова. Я выбрал «Мартышку и очки». Накатал все это неприлично быстро и сижу. А остальные в это время только квадратики расчерчивают, рамки кадровые то есть... Мне как-то было стыдно и неловко, я не знал, что делать. Дали еще какое-то задание, я выполнил его так же быстро. Мне говорят: «Вы свободны, можете идти. Мы Вам сообщим...» Я так был уверен, что из этого ничего не выйдет... Я не очень горевал, что меня не приняли: все-таки мое положение... вернее, моя профессиональная позиция была для меня уже определена. «Ну, ладно, — думаю, — попробовал, и не вышло, ничего не поделаешь...»
И вдруг получаю открытку, что меня приняли. Двоих приняли — меня и Михаила Ботова... Вот так я стал мультипликатором... То есть, конечно, я не стал мультипликатором, меня только приняли на студию в качестве стажеpa. А потом пошли самые мучительные времена. Выяснилось, что рисовать-то я умел, и даже умел схватить движение, потому что я очень много и охотно рисовал с натуры в зоопарке. В основном обезьян. Почему я и выбрал на экзамене «Мартышку и очки» и так быстро ее «накатал» — обожал обезьян рисовать. Они же такие подвижные, но я успевал что-то схватить. Лев может часами лежать, его рисуй на здоровье, никто не мешает. И вот, оказалось, что этого еще недостаточно, а может, это и вовсе не то, что нужно для мультипликатора.
Помню, мне Иван Петрович Иванов-Вано, мой первый наставник, который взял надо мной опеку, дал задание из своего же фильма. Сцена была такая — Утенок показывает фокус: берет салфетку, показывает ее зрителям, потом накрывает ею столик, снимает салфетку, ап, там щенок сидит... И на этом я погиб! Погиб совершенно! Я мог нарисовать одно положение, другое положение, но не мог никак связать это в какое-то единое последовательное движение, просто не знал, как это сделать. Не мог выйти из одного жеста в другой. Например: там (я это очень хорошо помню, это уже мне как кошмар ночью снилось) я довел движение до того момента, когда Утенок поворачивал салфетку, скрестив руки, а вот как дальше быть, как выйти из этого жеста, — совершенно не знал... Я так был огорчен, что перестал посещать студию...
Это было, знаете, где? На улице Воровского, сейчас там Театр Киноактера. В одной половине здания размещалась наша студия, а в другой помещался кинотеатр. Так я просто ходил «в киношку»... Ну, меня, конечно, предупредили, что если я буду «продолжать» в том же духе, то мне придется уже навсегда покинуть студию... А что мне помогло все-таки остаться, — может быть, самолюбие, тот удар, который я получил, первый сильный удар по моей морали.
Я был человек новый, а там уже была совершенно сложившаяся, как говорится, компания мультипликаторов. Они помещались в знаменитой сорок первой комнате, которая торцом выходит на Садовое кольцо. Если Вы будете проезжать, обратите внимание: там три больших окна на верхнем этаже. Я там чувствовал себя страшно неловко: я сидел возле двери, а люди проходили мимо меня — или к телефону, или выходя из комнаты, и с состраданием, как мне тогда казалось, смотрели на меня, смотрели, что он у меня вот такой вот скрюченный, этот Утенок, уже несколько дней, а может, недель — никак я не мог стронуться с места. Ужасно мне было стыдно, досадно. И уходить не хотелось, и оставаться уже, очевидно, было нельзя. И вот, Фаина Георгиевна Епифанова, к которой я до сих пор испытываю настоящий пиетет, — она была там, помимо всего прочего, еще и профоргом, — она как-то меня при всех буквально высекла. Она сказала: «Вы сюда ходите не киношку смотреть, а работать». При всех! То есть такого выговора, такого стыда, такого позора я, наверное, в своей жизни не испытывал. Я чувствительный был очень, это был для меня шок, потрясение...
И вслед за этим первым добрым делом она сделала второе доброе дело. Она делала сцену, большую массовку, в фильме «
Потом я увидел эту сцену на экране. Конечно, разглядеть всех жучков было невозможно, но я знал, что это «мои» жучки, и был счастлив...
Вот это был тот рубеж... Очень возможно, и скорее всего, я ушел бы из мультипликации... А фильм получился очень хороший, веселый... ‹…›
И вот, когда я увидел первые свои козявочки и увидел, что я что-то могу, сцена пошла в производство, на экран, — я уже начал всерьез приглядываться к тому, как люди работали. И увидел, что эти все люди... вот, часто говорят про мультипликаторов — «волшебники экрана», — я тоже себе так представлял, что это волшебники. Но я увидел также, что каждый из них имеет свой характер, не только человеческий, но и — как мультипликатор. Лида Резцова, например, делала такие веселые, размашистые движения, русские персонажи у нее очень хорошо получались. Борис Титов — удивительно тонкий актер — всегда находил какие-то неожиданные детали в игре персонажей. Ну, а Дёжкин — это как Пушкин, он все, по-моему, мог.
Я помню еще сцену, которая тоже рождалась на моих глазах, — причем она рождалась дважды. Это из «Емели». Делал фильм Сазонов Пантелеймон Петрович. «Сказка про Емелю и про...». Там была сцена, когда Емеля приехал в лес и топор начал сам рубить деревья. Как это размашисто было сделано, без единой поправки: Дёжкин никогда не пользовался резинкой! У него рисунок с первого раза ложился на бумагу безукоризненно точно. И вот я видел, как лист за листом вырастала эта сцена у него на столе. А потом я видел ее новое рождение уже на экране, когда сцена была сфазована, и вдруг всё начало двигаться, да еще синхронно с музыкой — поразительно... Это какая-то магия, чудо, о большем мечтать невозможно.
Ну, а потом я сам испытал это первое свое счастье. Первое и неповторимое. Когда Сутеев мне дал сделать сцену с Дворником — маленькая сцена — ну, может быть, метра три-четыре. В переводе на время это восемь-девять секунд, ну, может быть, двенадцать. Дворник идет и приговаривает: «Ох-ох-ох, Ох-хо-хо...». И подметает двор. На тоненьких таких ножках, в валенках с широким раструбом. Я эту сцену делал очень долго, я помню. Но делал я ее со страстью самоутверждения, потому что я к этому времени уже немножко поверил в себя. Я эту сцену сделал, сдал и потом — я это ощущение очень хорошо помню, и потом вновь пережил его, когда... — сам-то я не был свидетелем рождения своего сына, я в это время был на фронте, а вот как отцы ходят под окнами родильного дома и ждут, что там скажут: родилось что-нибудь или нет, и что именно родилось — это я наблюдал, и здесь много общего в ощущениях.
Потому что прежде, чем сцену увидишь на экране, надо, чтобы ее сфазовали, сняли, — Господи, это дней пять, а то и неделю тянется, и все думаешь, что же там такое ты натворил. И вот, потом меня пригласили в просмотровый зал, и когда я увидел, что он пошел, без меня, сам, «о-хо-хо!» — двигался! — Вы не можете себе представить, какое это было счастье. Это неповторимо! И как жалко, что потом это пропало. А тогда я просто выходил и шатался, как пьяный: «Я сотворил этого человека, без меня, уже независимо от меня, работает совершенно живой персонаж...». Потом уже я видел свои ошибки, а главное, приноровился, и это стало работой. Там были свои мучения, ибо и задачи были более сложные, но это уже — другое дело. А тогда было ощущение чисто детской непосредственности: в первый раз было сотворено тобой что-то такое, чего, казалось бы, не могло быть, и нельзя было поверить, что я на это способен.
В связи с этим я думаю: как я сам прошел все стадии освоения профессии, искусства, так, наверное, и само искусство проходило все эти стадии. Сперва было просто чудо движения: то, что, вроде бы, двигаться никак не может, вдруг начинало двигаться. Я-то ощутил счастье не оттого, что я создал какой-то художественный образ, какое-то открытие, а оттого, что то, что я делал как отдельные статичные рисунки, вдруг ожило, и это было сотворено мной, самостоятельно. Вот это чудо, феномен движения рисунка, он, в общем-то, и был первичным аттракционом, первичным аттрактивным эффектом, с которого и начинала сама мультипликация. Наверное, каждый из нас, как эмбрион, каждый раз проходит те же стадии, через какие за миллионы лет прошла, эволюционируя, сама природа — от простейших видов живой материи до человека, так и здесь, наверное. И уже потом на этот слой первичного феномена наслаивался второй. Жалко только, что (это почти неизбежно), что первое ощущение, собственно, удивление тому, что рисунок начинает двигаться, — оно быстро пропадает. А потом встали уже другие задачи: не просто — что движется, но и — как движется; потом — почему движется. ‹…›
...Да, я вспомнил: почему у меня этот Утенок-то и не получался: ведь это был каждый раз другой Утенок. Они просто друг с другом никак не смыкались. ‹…› с Утенком у меня никак не получалось, потому что здесь были более строгие профессиональные требования единства образа, типажа: в разных поворотах он все-таки должен был быть одним и тем же, а они у меня были разные... Но это постепенно осваиваешь, причем не объяснения здесь играют решающую роль — к этому приходишь просто через опыт, когда у тебя вырабатывается навык...
Хитрук Ф., Хржановский А. Беседы при ясной луне // Киноведческие записки. 2001. № 52.