Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Я не рисовал, я перерисовывал...
О первых шагах в мультипликации

‹…› какое-то время я мечтал быть актером, мечтал быть музыкантом... Мечтал быть конструктором самолетов... Вот тут у меня наиболее стабильная была мечта, я придумывал какие-то формы, но это — чисто умозрительная была мечта, чувствовать в этом направлении я ничего не чувствовал. Просто время было такое: Чкалов, «Челюскин»... А тут — сразу всё вместе: и актерская работа, и музыка...

Пароход «Челюскин» в порту. 1934 год

Как ни странно, меньше всего я мечтал быть художником, просто потому, что не о чем было мечтать: я этим занимался, и занимался с самого раннего возраста. А мечтают обычно о том, что далеко от тебя, малодоступно.

А тут — всё вместе: и рисунок, и игра, и музыка... Вот это меня потрясло, вот это действо, поистине действо, когда взмывает весь оркестр, и все это сливается чуть ли не в какой-то шабаш. Впрочем, может, были и какие-то более простые эмоции, скажем, те, которые способен вызвать комикс, благодаря развитию рисунка во времени...

Андрей Хржановский: Что Вы больше всего любили в детстве рисовать: наброски, карикатуры?


Ф. Х.: Нет, я не рисовал, я перерисовывал. Профиль Ленина, красноармейца с журнальной обложки... Не помню, чтобы я фантазировал с карандашом в руке... Нет, но когда я учился — мои родители жили в Германии, отец там работал, а я учился в Художественно-ремесленном училище, — там я вдруг влюбился в немецкий натурализм (хотя это совершенно не было натурализмом в обычном понимании), бредил Матиасом Грюневальдом, был такой знаменитый художник... ‹…› Я увлекался также в то время рисунками Дюрера. Помните его «Кролика»? Я выходил во двор и рисовал дверь погреба, посеревшую от дождя, помню, как меня волновали каждая жилка доски или сухое дерево, кактус...

Альбрехт Дюрер. «Заяц». Акварель, бумага, картон. 1502 г.

А. Х.: Вас это привлекало своей живописностью или, наоборот, графичностью?


Ф. Х.: Графика, только графика! К цвету я был глухой и остался таким. И в цвете, и в композиции, и в том новом искусстве, которое там уже преподавалось — на первом плане там находился ритм, — тут я, к сожалению, и сейчас не много смыслю.

А. Х.: Там была, видимо, очень педантичная школа?..


Ф. Х.: Там было два педагога. Они представляли две противоположные школы. Один был такой натуралист, требовал от нас точного воспроизведения натуры. Он нам и показывал рисунки старых мастеров. А другой, он был, скорее, представителем стиля модерн, он требовал от нас ритма, стиля, игры цветовых пятен, линий... Тут я ничего не понимал и мало в чем преуспел...

‹…› где-то в ноябре ‹…› тридцать седьмого года был объявлен конкурс, довольно-таки сложный, потому что участников было человек тридцать, все люди взрослые, я среди них был просто мальчишкой. Я и сейчас очень хорошо помню тех, кто пришел на этот экзамен, и тех, кто нас экзаменовал: это были Яша Рейтман и Володя Бочкарев. Дали нам задание: сделать раскадровку на тему басен Крылова. Я выбрал «Мартышку и очки». Накатал все это неприлично быстро и сижу. А остальные в это время только квадратики расчерчивают, рамки кадровые то есть... Мне как-то было стыдно и неловко, я не знал, что делать. Дали еще какое-то задание, я выполнил его так же быстро. Мне говорят: «Вы свободны, можете идти. Мы Вам сообщим...» Я так был уверен, что из этого ничего не выйдет... Я не очень горевал, что меня не приняли: все-таки мое положение... вернее, моя профессиональная позиция была для меня уже определена. «Ну, ладно, — думаю, — попробовал, и не вышло, ничего не поделаешь...»

И вдруг получаю открытку, что меня приняли. Двоих приняли — меня и Михаила Ботова... Вот так я стал мультипликатором... То есть, конечно, я не стал мультипликатором, меня только приняли на студию в качестве стажеpa. А потом пошли самые мучительные времена. Выяснилось, что рисовать-то я умел, и даже умел схватить движение, потому что я очень много и охотно рисовал с натуры в зоопарке. В основном обезьян. Почему я и выбрал на экзамене «Мартышку и очки» и так быстро ее «накатал» — обожал обезьян рисовать. Они же такие подвижные, но я успевал что-то схватить. Лев может часами лежать, его рисуй на здоровье, никто не мешает. И вот, оказалось, что этого еще недостаточно, а может, это и вовсе не то, что нужно для мультипликатора.

Федор Хитрук

Помню, мне Иван Петрович Иванов-Вано, мой первый наставник, который взял надо мной опеку, дал задание из своего же фильма. Сцена была такая — Утенок показывает фокус: берет салфетку, показывает ее зрителям, потом накрывает ею столик, снимает салфетку, ап, там щенок сидит... И на этом я погиб! Погиб совершенно! Я мог нарисовать одно положение, другое положение, но не мог никак связать это в какое-то единое последовательное движение, просто не знал, как это сделать. Не мог выйти из одного жеста в другой. Например: там (я это очень хорошо помню, это уже мне как кошмар ночью снилось) я довел движение до того момента, когда Утенок поворачивал салфетку, скрестив руки, а вот как дальше быть, как выйти из этого жеста, — совершенно не знал... Я так был огорчен, что перестал посещать студию...

Это было, знаете, где? На улице Воровского, сейчас там Театр Киноактера. В одной половине здания размещалась наша студия, а в другой помещался кинотеатр. Так я просто ходил «в киношку»... Ну, меня, конечно, предупредили, что если я буду «продолжать» в том же духе, то мне придется уже навсегда покинуть студию... А что мне помогло все-таки остаться, — может быть, самолюбие, тот удар, который я получил, первый сильный удар по моей морали.

Я был человек новый, а там уже была совершенно сложившаяся, как говорится, компания мультипликаторов. Они помещались в знаменитой сорок первой комнате, которая торцом выходит на Садовое кольцо. Если Вы будете проезжать, обратите внимание: там три больших окна на верхнем этаже. Я там чувствовал себя страшно неловко: я сидел возле двери, а люди проходили мимо меня — или к телефону, или выходя из комнаты, и с состраданием, как мне тогда казалось, смотрели на меня, смотрели, что он у меня вот такой вот скрюченный, этот Утенок, уже несколько дней, а может, недель — никак я не мог стронуться с места. Ужасно мне было стыдно, досадно. И уходить не хотелось, и оставаться уже, очевидно, было нельзя. И вот, Фаина Георгиевна Епифанова, к которой я до сих пор испытываю настоящий пиетет, — она была там, помимо всего прочего, еще и профоргом, — она как-то меня при всех буквально высекла. Она сказала: «Вы сюда ходите не киношку смотреть, а работать». При всех! То есть такого выговора, такого стыда, такого позора я, наверное, в своей жизни не испытывал. Я чувствительный был очень, это был для меня шок, потрясение...

И вслед за этим первым добрым делом она сделала второе доброе дело. Она делала сцену, большую массовку, в фильме «Муха-Цокотуха». И мне она дала сделать... — это уже когда Муха едет с базара — там масса каких-то козявочек, паучков бегает вместе с ней... ‹…› И вот, она, Фаина Георгиевна Епифанова то есть, мне этих козявочек дала. Слои дала. Основной слой она делала сама... Для непосвященных это, может быть, не совсем понятно. Дело в том, что персонажи в мультфильме делаются, как правило, каждый на своем слое бумаги или целлулоида. Ну, статистов она мне дала сыграть. И меня это так увлекло!.. В каждом жучке я попытался найти какой-то характер, последовательность... То есть я воспринял это не как какой-то этюд, а просто как нечто такое, где я мог бы что-то для себя придумать, выразить, сказать...

Потом я увидел эту сцену на экране. Конечно, разглядеть всех жучков было невозможно, но я знал, что это «мои» жучки, и был счастлив...

Вот это был тот рубеж... Очень возможно, и скорее всего, я ушел бы из мультипликации... А фильм получился очень хороший, веселый... ‹…›

И вот, когда я увидел первые свои козявочки и увидел, что я что-то могу, сцена пошла в производство, на экран, — я уже начал всерьез приглядываться к тому, как люди работали. И увидел, что эти все люди... вот, часто говорят про мультипликаторов — «волшебники экрана», — я тоже себе так представлял, что это волшебники. Но я увидел также, что каждый из них имеет свой характер, не только человеческий, но и — как мультипликатор. Лида Резцова, например, делала такие веселые, размашистые движения, русские персонажи у нее очень хорошо получались. Борис Титов — удивительно тонкий актер — всегда находил какие-то неожиданные детали в игре персонажей. Ну, а Дёжкин — это как Пушкин, он все, по-моему, мог.

Я помню еще сцену, которая тоже рождалась на моих глазах, — причем она рождалась дважды. Это из «Емели». Делал фильм Сазонов Пантелеймон Петрович. «Сказка про Емелю и про...». Там была сцена, когда Емеля приехал в лес и топор начал сам рубить деревья. Как это размашисто было сделано, без единой поправки: Дёжкин никогда не пользовался резинкой! У него рисунок с первого раза ложился на бумагу безукоризненно точно. И вот я видел, как лист за листом вырастала эта сцена у него на столе. А потом я видел ее новое рождение уже на экране, когда сцена была сфазована, и вдруг всё начало двигаться, да еще синхронно с музыкой — поразительно... Это какая-то магия, чудо, о большем мечтать невозможно.

Ну, а потом я сам испытал это первое свое счастье. Первое и неповторимое. Когда Сутеев мне дал сделать сцену с Дворником — маленькая сцена — ну, может быть, метра три-четыре. В переводе на время это восемь-девять секунд, ну, может быть, двенадцать. Дворник идет и приговаривает: «Ох-ох-ох, Ох-хо-хо...». И подметает двор. На тоненьких таких ножках, в валенках с широким раструбом. Я эту сцену делал очень долго, я помню. Но делал я ее со страстью самоутверждения, потому что я к этому времени уже немножко поверил в себя. Я эту сцену сделал, сдал и потом — я это ощущение очень хорошо помню, и потом вновь пережил его, когда... — сам-то я не был свидетелем рождения своего сына, я в это время был на фронте, а вот как отцы ходят под окнами родильного дома и ждут, что там скажут: родилось что-нибудь или нет, и что именно родилось — это я наблюдал, и здесь много общего в ощущениях.

Потому что прежде, чем сцену увидишь на экране, надо, чтобы ее сфазовали, сняли, — Господи, это дней пять, а то и неделю тянется, и все думаешь, что же там такое ты натворил. И вот, потом меня пригласили в просмотровый зал, и когда я увидел, что он пошел, без меня, сам, «о-хо-хо!» — двигался! — Вы не можете себе представить, какое это было счастье. Это неповторимо! И как жалко, что потом это пропало. А тогда я просто выходил и шатался, как пьяный: «Я сотворил этого человека, без меня, уже независимо от меня, работает совершенно живой персонаж...». Потом уже я видел свои ошибки, а главное, приноровился, и это стало работой. Там были свои мучения, ибо и задачи были более сложные, но это уже — другое дело. А тогда было ощущение чисто детской непосредственности: в первый раз было сотворено тобой что-то такое, чего, казалось бы, не могло быть, и нельзя было поверить, что я на это способен.

В связи с этим я думаю: как я сам прошел все стадии освоения профессии, искусства, так, наверное, и само искусство проходило все эти стадии. Сперва было просто чудо движения: то, что, вроде бы, двигаться никак не может, вдруг начинало двигаться. Я-то ощутил счастье не оттого, что я создал какой-то художественный образ, какое-то открытие, а оттого, что то, что я делал как отдельные статичные рисунки, вдруг ожило, и это было сотворено мной, самостоятельно. Вот это чудо, феномен движения рисунка, он, в общем-то, и был первичным аттракционом, первичным аттрактивным эффектом, с которого и начинала сама мультипликация. Наверное, каждый из нас, как эмбрион, каждый раз проходит те же стадии, через какие за миллионы лет прошла, эволюционируя, сама природа — от простейших видов живой материи до человека, так и здесь, наверное. И уже потом на этот слой первичного феномена наслаивался второй. Жалко только, что (это почти неизбежно), что первое ощущение, собственно, удивление тому, что рисунок начинает двигаться, — оно быстро пропадает. А потом встали уже другие задачи: не просто — что движется, но и — как движется; потом — почему движется. ‹…›

...Да, я вспомнил: почему у меня этот Утенок-то и не получался: ведь это был каждый раз другой Утенок. Они просто друг с другом никак не смыкались. ‹…› с Утенком у меня никак не получалось, потому что здесь были более строгие профессиональные требования единства образа, типажа: в разных поворотах он все-таки должен был быть одним и тем же, а они у меня были разные... Но это постепенно осваиваешь, причем не объяснения здесь играют решающую роль — к этому приходишь просто через опыт, когда у тебя вырабатывается навык...

Хитрук Ф., Хржановский А. Беседы при ясной луне // Киноведческие записки. 2001. № 52.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera