Мое первое потрясение от встречи с мультипликацией произошло в 1934 году.
Мне было семнадцать лет, когда я впервые увидел рисованные фильмы Уолта Диснея, показанные на Первом московском международном кинофестивале, — «Микки-дирижер», «Три поросенка» и «Забавные пингвины». Разумеется, и до этого мне не раз доводилось видеть мультфильмы, наши и зарубежные, но я их в ту пору воспринимал, скорее, как ловкий фокус. А этот просмотр буквально потряс меня — на экране было что-то немыслимое, непредставимое! К тому, что рисунок может двигаться на экране, я уже более или менее привык. Но то, что фильмы заставили меня забыть об этом, перенесли в мир новых образов, таких фантастичных и при этом удивительно узнаваемых, невероятно смешных — а смеяться можно только над тем, что знакомо, к чему имеешь определенную позицию, свое отношение, — больше всего потрясло меня. ‹…›
В 1937 году, пройдя творческий конкурс, я был принят
Учился я на практике, наблюдая за работой наших лучших мультипликаторов: Бориса Дежкина, Фаины Епифановой, Бориса Титова и многих других. Но прошло несколько трудных лет, полных отчаяния и разочарований, прежде чем я с полным правом стал называть себя художником-одушевителем.
Чем больше я работал, тем больше понимал, насколько сложна и многообразна профессия одушевителя. Мультипликатор не только должен уметь хорошо и быстро рисовать, он должен также обладать слухом, потому что мы работаем с музыкой и под музыку, у него должно быть развито чувство ритма, наконец, он должен обладать уникальным свойством держать в воображении то движение, которое решает, так как увидеть его на экране сможет намного позже самого процесса, когда компоновки будут сфазованы и сняты.
Мультипликатор, пока он работает над сценой, все время должен чувствовать ее протяженность, последовательность, ритм, видеть ее своим внутренним зрением. Он должен быть актером... От него требуются и многие другие качества. Если говорят, что мультипликация — искусство синтетическое, то в такой же мере можно сказать, что профессия мультипликатора — одна из самых синтетических профессий, включающая в себя многие виды художественного творчества.
Многому мы научились на фильмах Диснея, потому что школа классической анимации, как сейчас принято выражаться, наилучшим образом выражена в его полнометражных фильмах «Белоснежка и семь гномов», «Бэмби» (на мой взгляд, вершина искусства рисованного фильма), «Пиноккио» и ряде других. Мы разбирали эти фильмы буквально по косточкам — кадрик за кадриком, каждую сцену, каждый эпизод.
В начале 1940 года меня пригласил в Ереван режиссер Лев Атаманов, с которым мы впоследствии много работали вместе в Москве. Собственно, пригласили-то не меня, а других, более опытных мультипликаторов — Бориса Титова, Григория Козлова, а они уже потащили за собой и меня. В Ереване мы работали над первым армянским полнометражным мультфильмом «Волшебный ковер». Работали с увлечением, больше года, и в мае 1941 года, веселые и счастливые, возвратились в Москву.
И тут война... Запомнились первые тревожные дни. Помню, как напряглась вся студия, как все на ходу перестраивались другие мысли и другие темы овладевали нами. В этом состоянии внутренней мобилизованности мы скорее почувствовали, чем осознали необходимость создания коротких, действенных, бьющих сюжетов, сатирических плакатов. Мы с Дежкиным тоже взялись за публицистический киноплакат. Работали как одержимые — без сценария, без раскадровки... Во время воздушных налетов натягивали самодельные шлемы, взбирались на крышу студии и сбрасывали оттуда зажигательные бомбы... А после отбоя сразу же приступали к работе, часто и ночуя на студии...
Но наш сюжет так и не удалось закончить. Меня призвали в армию. Был курсантом пехотного училища, командиром взвода, потом военным переводчиком в 17-й воздушной армии. Вместе с частями
Кончилась война. Возвратился в Москву и уже намеревался вернуться на родную студию, но меня неожиданно командировали в Берлин военным переводчиком. Там я прослужил еще два года. И только 10 ноября 1947 года, ровно через десять лет после моего поступления на студию, я вновь переступил порог «Союзмультфильма», вернулся к своей прежней профессии художника-мультипликатора, которую, не успев еще как следует освоить, уже успел позабыть. Все приходилось начинать сначала.
Мне еще повезло. Я попал в группу к Борису Дежкину. По старой памяти он мне с ходу поручил производственную сцену из нового фильма. Сцена не клеилась. А сроки между тем надвигались, нависали надо мной дамокловым мечом. Чем больше я нервничал, тем хуже у меня получалось. Я уж начал было подумывать — а не подыскать ли мне другую работу (все-таки профессия переводчика у меня была), но оторваться от мультипликации не мог, это уже вросло в меня. Спасибо Дежкину — он отлично понимал мое состояние, мои муки и сомнения и очень тактично направлял меня. Трудное это время я все же пережил. ‹…›
Я принимал участие в создании 120 фильмов и могу сказать, что это была прекрасная школа актерской игры. Мы все учились у режиссеров, у своих же товарищей мультипликаторов, учились на собственных сценах, а чаще всего на своих ошибках... И этот опыт, неоценимый опыт
Пришло время, когда я почувствовал, что хочу и могу стать режиссером мне было что сказать, накопились свои идеи, которые я не мог реализовать как мультипликатор. Тема моего первого фильма, «История одного преступления», особенности режиссерского решения были выношены мною за многие предшествующие годы. В какой-то степени этот фильм даже автобиографичен. Я невольно оказался в положении героя фильма счетного работника Мамина. Идея, которую я предложил сценарному отделу, была сразу принята и одобрена, но сценария у меня, по существу, не было, имелись только наброски, черновые наметки сценария. Опытному драматургу Михаилу Вольпину предложили написать сценарий, что он с удовольствием и сделал.
Начинать мне было нелегко. Не только я, но и практически все члены нашей съемочной группы были дебютантами. ‹…›
Трудность заключалась и в том, у нас в картине не было традиционной сказочной условности, на которую привыкла опираться наша мультипликация и которая являлась ее главной выразительной силой. Тем не менее, мы стремились использовать преимущества языка именно этого в искусства. Думается, в какой-то степени это нам удалось.
Прошло уже более двадцати лет с тех пор, и теперь я со всей определенностью могу утверждать: никогда впоследствии, к сожалению, не было в нашей группе таких ожесточенных споров, но и такой сплоченности, такого единодушия в работе над фильмом — ведь каждый стремился вложить в картину что-то свое, личное, выношенное. ‹…›
Еще в юности одним из самых любимых мною художников был Евгений Чарушин. Задумываясь над новой темой, я невольно возвращался к eго рисункам — страшно хотелось использовать эту удивительную стилистику в мультсказке — Чарушин был поразительным сказочником в книжной графике. Но в то же время я сознавал, что воссоздать на экране неповторимое обаяние чарушинской манеры, его своеобразной техники невероятно трудно: целлулоидная техника связана с жестким контурным рисунком, а как раз линейный контур в иллюстрациях художника обычно отсутствует. Чарушин предпочитал работать цветным пятном — сочным, фактурным, насыщенным. Но как воспроизвести подобный рисунок в десятках тысяч заготовок?
Соблазн был велик, и мы решили попробовать.
У меня был сценарий, не ахти, конечно, какой, написанный для учебного фильма, незамысловатая история о медвежонке Топтыжке. Он вполне подходил для осуществления технологического эксперимента. Мне казалось, что жесткая контурная линия разрушает поэтику сказки, делает ее образы слишком конкретными и в результате пропадает самое главное таинственность, загадочность, присущая именно русской народной сказке. Поэтому мы обратились к технике плоских перекладок и бумажных марионеток, позволяющей сохранить богатую фактуру изображения. Так родился фильм «Топтыжка». Это, пожалуй, единственная картина, о которой я могу с уверенностью сказать, что получилось именно то, что мы задумали. Наш фильм открывал какие-то новые пути использования лучших традиций книжной графики в мультипликационном фильме.
Потом мне случайно попался сценарий, написанный по мотивам сказки чешского писателя Милоша Мацуорека «Бонифаций и его родственники». С первых же фраз меня захватили дух, атмосфера сказки, образ тихого, застенчивого, доброго льва Бонифация, вынужденного в цирке изображать из себя свирепого хищника. Такая служба не казалась ему приятной — в душе он очень тосковал по Африке, где жила его бабушка. За этой бесхитростной историей скрывалась глубокая мысль о предназначении художника, о радости творчества, о взаимоотношениях артиста и публики...
Если между моими первыми фильмами были значительные перерывы — за пять лет я снял всего три картины, то уже следующий фильм, «Человек в рамке», мы начали еще до завершения «Бонифация». Идея этого фильма вызревала как-то исподволь и давно. Проявилась она, как и в «Топтыжке», с приема, зрительного образа. Так бывает. Находится зрительный образ, потом он обрастает сюжетом... Мне кажется, я нашел удачный образ: по мере того как развивалась судьба героя, человека трусливого и ограниченного, страшно берегущего свою репутацию, боящегося ступить за рамки положенного, рамка становилась все толще и солиднее. Человек не рос — разрасталась сама рама, пока полностью не скрыла за собой его личность...
Это была самая трудная и самая серьезная работа из всего, что я делал до сих пор, и, пожалуй, самая необычная. Моя тема больше выражена в таких фильмах, как «Топтыжка», «Каникулы Бонифация», «Винни Пух». Но я чувствовал в себе потребность создания такого фильма, в котором мысль была бы выражена минимальными средствами через какой-то один, но сильный образ-символ.
Работать с символами сложно, здесь надо быть очень точным в выборе средств. Вся образная система картины была подчинена раскрытию серьезной социальной идеи. Это фильм о нравственном долге, о совести, об ответственности человека перед обществом и о способности принять на себя эту ответственность. Фильм о том, как из трусости, карьеризма постепенно вырастает подлость, приводящая человека к духовной гибели.
Следующую работу, «Фильм, фильм, фильм!», мы начали снимать в несколько измененном составе. Художником-постановщиком был Владимир Зуйков, до этого не работавший в мультипликации. Прежде чем приступить к работе, мы потренировались с ним, сделали небольшую заставку для игровой кинокомедии Эльдара Рязанова «Зигзаг удачи».
Это нам очень пригодилось. Работая на «Мосфильме», мы ближе познакомились с различными этапами создания фильма, подсмотрели ряд специфических деталей, которые были впоследствии реализованы в новом фильме. Но сама идея картины возникла значительно раньше, и я ее держал, как говорится, в загашнике. Интересны обстоятельства ее рождения. Режиссер С. Ростоцкий заказал нам как-то титры к одному из своих фильмов. Пока шли титры, перечислялись фамилии автора сценария, режиссера, оператора, художника, актеров, мы должны были сделать микросюжеты, чтобы подчеркнуть характер работы основных участников съемочной группы. По разным причинам эта работа так и не осуществилась, но идея осталась и ждала своего часа. И вот этот час пробил.
Идеи и планы, надо сказать, вызревают у меня годами. Как помидору, положим, нужно отлежаться в темноте, чтобы дозреть, так постепенно в тайниках души вызревала моя мечта о «Винни Пухе». Я знал почти наизусть эту книжку, великолепно пересказанную — не переведенную, а именно рассказанную поэтом Борисом Заходером. Долго ходил вокруг да около и все побаивался — слишком тонкая фактура, слишком хрупкий материал, очень легко испортить. Экранизировать классику — а «Винни Пух», безусловно, классика, это сказка на уровне «Алисы в стране чудес» — всегда опасно, есть риск недотянуть, оказаться ниже уровня оригинала. Но сказка настолько притягивала меня, что я был готов пойти на риск и не делал этого только потому, что не чувствовал себя окончательно готовым. Когда появился художник Владимир Зуйков, я ощутил, что сказка ему не только близка, но он способен найти ей достойное графическое воплощение.
Для нас Винни Пух был не просто медвежонком, который любит мед. Мы увидели в нем философа, мечтателя. И все комические ситуации строились у нас на столкновении воображаемого мира Винни Пуха и той реальности, которая его окружала и с которой он так нелепо и неожиданно для себя входил в контакт. В процессе работы были созданы три типажа героя, но только последний оказался более или менее удачным, близким к нашему замыслу, хотя работать с ним было нелегко.
Помог нам неожиданно Евгений Леонов, озвучивавший роль Винни Пуха. Он не просто наговорил в микрофон текст, записанный в сценарии, а как-то сразу и точно уловил характер героя. Вот он стал перед микрофоном, на мгновение замер, принял какую-то позу, взгляд его стал задумчивым — и мы почувствовали то состояние, которое так долго искали, именно таким и должен быть наш герой. Леонову удалось сразу и безошибочно найти образ этого чудака-мечтателя.
Я позвал мультипликаторов: смотрите, рисуйте — таким и должен быть наш герой. ‹…›
Мои последние работы «Остров», «Дарю тебе звезду», «Икар и мудрецы» были, в общем, хорошо приняты нашими и зарубежными зрителями. «Остров», пожалуй, самый легкий фильм из всех, какие я снимал. Единственное, на чем я споткнулся, — это ритм, точнее, темпоритм картины. Пока я не видел перед собой всего фильма в его сюжетной и ритмической протяженности, каждая сцена в отдельности меня вроде бы устраивала. Но когда я склеил всё сцены в черновых пробах и прогнал фильм на монтажном столе, то стало очевидным, что я страшно ошибся в темпе — фильм оказался чрезмерно тягучим, замедленным.
Нажав на педаль перемотки, я пустил фильм раза в полтора быстрее обычного и сразу же понял: только в таком темпе и должна развиваться эта история. Темп здесь был чрезвычайно важен как знак времени современного западного мира с его невероятной спешкой, гонкой и торопливостью, стремлением немедленно схватить то, что еще можно схватить.
В центре этой суеты, на перекрестке самых главных магистралей цивилизации и должен был находиться несчастный Робинзон. А этого ощущения в фильме и не было. Пришлось мне заново переписывать экспозиционные листы всех сцен. Когда фильм пересняли, он оказался гораздо ближе к замыслу.
И еще об одном моменте, связанном с работой над фильмом, мне хотелось бы рассказать. Фильм близился к завершению, а концовки, заключительной точки у нас еще не было. Все варианты финалов меня не удовлетворяли все они были слишком уж лобовые, прямолинейные, упрощающие мысль, не подытоживающие действие. Так вот мы и сидели, думали, маялись над финалом, утомленные бесплодными усилиями. И тут кто-то из группы негромко засвистел. Слух у него был плохой, и свистел он в общем-то неважно, тихо и задумчиво, размышляя о чем-то своем... Эти звуки и подсказали мне концовку. Мимо Робинзона, негромко насвистывая, проплывает другой такой же бедолага. Он приглашает героя на маленькое бревнышко, за которое и сам-то едва может держаться. Так они и уплывают вдвоем в безбрежное житейское море...
Сюжет «Икара», как, впрочем, и сюжет «Острова», я вынашивал давно. Размышляя над образом Икара, я подумал, что вся «житейская» мудрость накапливается в действиях таких вот чудаков, иначе как бы мы шли к познанию истины? Вот я и решил: Икар не честолюбец, он чудак, может быть, даже маньяк, целиком захваченный одной великой идеей — взлететь в небо. Всем известно: человек не птица, он летать не может, а герою на это наплевать — он верит в мечту, стремится к ней... Все его неудачи и порождают такие бессмертные пословицы, как «не в свои сани не садись», «всяк сверчок знай свой шесток» и т. п.
Жанр притчи имеет свои законы. Притча, как мне кажется, должна быть предельно лаконична. Поэтому мы решили сделать фильм как можно проще: без декораций, даже без цвета, одним перьевым рисунком на белом фоне, и без музыки. Музыка возникает только в тот кульминационный момент, когда Икар вдруг полетит. Тогда же экран заливает и яркий, радужный цвет...
Хитрук Ф. Разговор о профессии [Запись А. Волкова] // Мудрость вымысла. М.: Искусство, 1983.