‹…› что касается меня, тут даже трудно сказать, как Хитрук повлиял на меня. Я думаю, что прямого влияния — влияния, о котором можно говорить «этот человек мой учитель», такого не было. Влияние опосредованное, и я полагаю, что многие могут так сказать. Потому что подражать Хитруку — дело безнадежное. Он владеет таким способом делать фильмы, что, в общем, я думаю, это не под силу абсолютному большинству режиссеров. Он владеет подлинно кинематографическим методом; контрапункт в кино — это Хитрук.

Я думаю, что мало, да никто, наверное, на студии не способен делать такие тончайшие переходы внутри движения кинофразы, изображения, звучащего изображения, строения изображения из многих координат. Вряд ли вообще кто-то на студии способен был на подобное гармоническое единство. Каждый раз, когда я смотрю его фильмы. Во-первых, понимаете, я уж смотрел их, наверное, не одну полсотню раз, и каждый раз они новые, поскольку оркестровка этих фильмов настолько тонка, что она абсолютно не поддается анализу. Хотя кино — это постоянный анализ. И Хитрук сам — это постоянный анализ. Он все время в войне с собой. И вот я думаю, что влияние — оно опосредованное, то есть влияние — это, прежде всего, отношение к делаемому фильму. Пожалуй, в этом суть. А его отношение к кино — это абсолютное, безупречное, безраздельное погружение вот в эту секунду твоей творческой жизни в киноматериал и вообще в киностихию, когда для него перестает существовать мир, кроме света бумаги и виденной только его сознанием дымки фильма. Я видел Хитрука во время работы. Я всего-то напрямую с ним работал месяца два на «Каникулах Бонифация». Да и то, какая там моя работа? Чепуха. Но я видел, как Хитрук был погружен в стихию творения. И полагаю, что грандиозный успех его фильмов состоит, прежде всего, в абсолютной погруженности и растворении в киноматериале. Жизнь, в общем, не сладкая! Напряженная жизнь. Вот те восемь-девять месяцев работы над фильмом — Хитрук только там. Больше нигде. Мне жена его рассказывала — первая жена, ныне покойная, Мария Леонидовна — рассказывала, что «с Хитруком невозможно! Я просыпаюсь среди ночи. Хитрук не спит. «Что такое? Федя, что?» — «Знаешь, Маша, кажется, вот в этой сцене...» И дальше начинается уход в совершенно другое пространство, которое видимо только им. ‹…›

Если говорить о мультипликации до Хитрука или после Хитрука, не то, чтобы она принципиально изменилась настолько, что мы уже не можем возвратиться к тому, что было. Нет. Я даже полагаю, что если б вы с Хитруком говорили об этом и ему тот же вопрос задали, он вам, наверное, сказал бы нечто похожее. Хитрук как мультипликатор работал с выдающимся режиссером Атамановым. Он работал на «Снежной королеве», провел целую роль Оле-Лукойе. Но при этом мы можем говорить в целом о фильме, в целом о качестве режиссуры. Или фильм «Золотая антилопа». Я считаю, что вообще этот фильм — просто шедевр режиссуры. К сожалению, на мультипликацию обращают мало внимания. Я не знаю, придет ли то время, когда всерьез будут говорить об эстетике мультипликации на уровне других искусств. Сейчас об этом речь не заходит. И сколько еще времени так будет, не знаю. Но мультипликация была, и была на очень высоком уровне. И профессиональном, и изобразительном. И «Конек-горбунок» можно вспомнить, и фильм «Заколдованный мальчик». Последний, по-моему, недооценен. А фильм — академия мультипликации. Тончайшая игровая и драматургическая работа. Как он содержателен подробностями! И там тоже Хитрук замечательно, на мой взгляд, работал. То есть в смысле качества до Хитрука все было. Поэтому тут ни в коем случае не нужно делить эпоху кардинально на «до Хитрука» и «после Хитрука». Как и в живописи, как и вообще в разных искусствах, когда развивается стиль, приходит осознание нового изображения, которое прокладывает более короткий путь к результату. Хитрук нашел, по существу, он ввел сразу же в первом своем фильме систему клоунады. Если переводить на язык театра, «История одного преступления» — фильм положений. Это не фильм психологического развития, хотя персонаж выведен из психологического равновесия, совершил преступление: медным тазом убил двух горластых дворничих. Довели! Скромного человека, бухгалтера, довели до полного «не хочу», до полного революционного поступка, и в этом смысле проделана тончайшая психологическая работа. Художественный принцип — фильм положений, как может быть в клоунаде. Но и клоунада обладает тончайшими психологическими движениями. Вспомним гениального Славу Полунина и его интермедию с пальто, когда выходит клоун, начинает чистить пальто и обнаруживает вдруг руку, которая его начинает гладить и т.д. и.т.д. То есть это все смесь положений и психологического развития. Вот Хитрук ввел это понятие положений, и я считаю, таким образом открыл новые возможности мультипликации. ‹…›

Хитрук приоткрыл другое пространство. Для чего ему понадобилось пригласить молодого художника? На «Союзмультфильме» в ту пору были замечательные художники, но они не мыслили в духе театра положений. Они мыслили несколько, не могу сказать «закостенело», нет. У них была своя школа, и уход от этой школы для них был невозможен. Конец пятидесятых, шестидесятые годы — открылось западное искусство в более полной и доступной возможности для наших художников. Вы понимаете, художественный обмен имеет всегда огромное значение. Почему петербургская академия посылала своих студентов в Италию учиться или проходить стажировку? По той же причине. Да и если вспомнить, допустим, XV-XVI век, того же Эль Греко, он же в Венеции прошел свою учебу, и первые его работы — это чисто венецианская живопись. И вдруг попадает в другие условия, и появляется гений. Тут важно пройти школу, и чтобы иные условия пробудили в тебе иное пространство, иную личность. В это время как раз и произошло слияние разных школ. Умный Хитрук, размышляющий над мультипликацией, — видно, не одну страницу написал в это время, наверняка у него где-то записи есть. Он человек оригинальный и, может быть... Да не может быть, он самый умный человек на студии. Он всегда очень ясно формулировал, хотя при этом говорил: «Но возможно...», и дальше начинался постулат, которым он опровергал себя, свою предыдущую мысль. Эго Хитрук. Произошло идеальное совпадение, во-первых, либеральности времени, когда света стало больше, воздух чище, хлынуло новое искусство, стали узнавать то, что делалось на Западе. Пусть занавес открылся не очень широко, но сюда стали поступать книги. Издательство «Скира» — для нас это было тогда совершенно ослепительно. Мы даже такую печать не видели! Качественную. А тут вдруг появились Пикассо, Дюфи, Брак. Ну, кто еще? Марк Шагал! Книги польских графиков. То есть все это вместе и сделало свое «черное дело» — появилась другая мультипликация. Но, повторяю, не думайте, что эта мультипликация принципиально улучшила предыдущую. Прошло время, и они уравнялись. Мы сейчас с таким же удовольствием смотрим и «Историю одного преступления», и «Снежную королеву». Там разные качества, и мы по-разному это смотрим. Я уж не говорю о том, что и зрители разные. Хитрук внес — ну, могу сказать, вместе с художником, но идеи-то все равно его — он внес иное понимание изображения, иное развитие действия. Он сделал действие дискретным, он развивал его от компоновки к компоновке, он строил его содержанием статик, поэтому мог применять условные приемы, которые не копировали действие, но давали точное его ощущение. Метафору, одним словом, — когда изображение в соединении с разыгрыванием, с разверткой действия дало иную психологическую атмосферу изобразительного движения фильма, понимания звука, простоту. Изображение дало простоту действия, изображение очистило пространство. Хитруку же не нужны были сложные пейзажи на экране — то, что делалось в мультипликации. В этом смысле было действительно много суетливой дешевки. Туг надо сказать, что Хитрук не был новатором в смысле понимания мультипликации. В тридцатые годы — я вам назову имя Цехановского — в тридцатые годы он тогда уже начинал, и начинал абсолютно гениально. Вот я этим словом могу обозначить начало его творческого пути, потому что он изобразительную прививку для своего кино получил от двадцатых годов, даже от русского авангарда, как представитель этой культуры, поскольку Цехановский пересекался даже с Петровым-Водкиным, вообще с классиками графики, и это было понимание абсолютно иного изобразительного пространства в сравнении с тем, что уже началось, пошло в мире, что навязывал всем Дисней. Хотя я имя Диснея употребляю не в уничижительном плане — он великий человек, создал свою анимационную державу, и она существует.

Хитрук не испугался иного языка. Может быть, многие из тех, кто в это время предполагал быть режиссерами, может быть, они и думали в этом плане, но не испугался один Хитрук. Понимаете, фильм «Человек в рамке» — это абсолютно иная пластическая задача, где пластическими формами, формами графики, которых доселе не было в мультипликации, он создает психологическую реалию времени. Это абсолютно уникально, и фильм уникальный. И я полагаю, что он до сих пор остается уникальным, хотя он мало известен. Не знаю, знаком ли этот фильм на Западе, но для нашей мультипликации он имел гигантское, огромное значение. Вот мое понимание того, что сделал Хитрук в обновлении мультипликации.

Клоунада — когда действие доводишь до абсурда, до логического абсурда, и оно должно обязательно чем-то разрешиться внезапно, неожиданно. Вот, собственно говоря, в чем для меня клоунада. Когда для раскрытия реальности действия ты применяешь методы, которые в сравнении с реальностью упрощены. В гораздо более простой и ясной форме. Не случайно клоун одевается в костюм, который ничего общего с реальностью не имеет, не случайно он меняет лицо, надевает маску. То есть он тебе все время хочет доказать: «Все это ложь, все это вообще смешно, все это так, так, так...» И тут понимаешь, что, оказывается, речь-то идет об очень серьезных и глубоких вещах. ‹…›

Ну, вот, первый же фильм — «История одного преступления» — даже построение кадра, оно уже в себе таит эту самую клоунаду. Это резкие сдвиги очень ярких, очень насыщенных и по мультипликации, и по развитию действия сцен. Ну, допустим, когда гости танцуют «цыганочку». Хитрук что делает, он же показывает только всего лишь ноги — потолок, люстра болтается. То есть сразу сводятся два состояния — и это чистая клоунада. Или сцена, когда приходит домой пьяный муж, и ему жена лепит пощечину, и между ними происходит, абсолютно на уровне клоунады, очень резкий такой, мягко говоря, разговор. Там, понимаете, в системе клоунады находятся даже удары сердца Василь Васильича. Капля, которая падает из крана. Как реагирует Василий Васильич, когда он все время прислушивается к этому стуку, помните, и, наконец, он понял, что все успокоилось, он укладывается спать, потом вдруг вскакивает, но тишина. Это же Хитрук, собственно говоря, открыл этот принцип. Потом он опять укладывается спать, и в это время капля назревает. Это все вне пределов реальности, это выведено в такой абсурд, но абсурд, который абсолютно точно согласуется с движением психики. ‹…›

Он сокращает время. Клоунада тоже сокращает время. Называйте это образным временем. ‹…›

Хитрук хорошо чувствует жест — что, опять же, мало кому дано. Хитрук хорошо чувствует контраст действия, внутреннее состояние. Абсолютная погруженность в персонаж, в ситуацию. Ну, можно вспомнить «Винни-Пуха». Идет Винни-Пух, поет, потом останавливается. Пятачок еще добирает его ту мысль, а Винни-Пух уже в другой. Говорит: «Да» — «Нет!» Он находится в том состоянии, в котором, очевидно, находился Хитрук, делая свой первый фильм, когда он просыпался ночью и думал о том, как его делать. Понимаете, это опять клоунада, система абсурда. У него первый «Винни-Пух» построен опять на той же самой системе абсурда, игры, которая разыгрывается на абсолютно серьезном уровне. И вот эта полная серьезность при внезапной комичности ситуации (которую мы понимаем, ведь мы — зрители одновременно и там, и вне), вот это создает, мне кажется, невероятный эффект. Продолжая, могу сказать, что совсем не обязательно Хитрук это знал заранее. Вот он начинает кино, он уже знает, как это кино будет сделано. Нет. Он рассказывал, как случайно в фильме «Остров» он увидел темп. Они делали фильм в том самом классическом мультипликационном ключе, когда прорабатываются все сцены, все действия. И время там было соответствующее, близкое к реальности. Но Хитрук рассказывал: «Я чувствую, что-то не так. Действие вязнет». Однажды монтажница стала наскоро прокручивать пленку, и вот тут он увидел экран, схватился за голову — «Так вот же ведь в чем все дело!» Все встало на свои места. Но ведь там, под этим делом вся подробная проработка. Так что это его невероятное мастерство, абсолютно ошеломляющее — это, безусловно, мастерство человека, который до этого прошел огромную мультипликационную школу. ‹…›

Мне кажется, что в мультипликации понятие времени — под этим можно подразумевать и физическое время, и сфантазированное, и время соответствия реальности, и время, которое ты делаешь, затрачиваешь на тот или иной жест персонажа — это время очень текуче. Оно может соответствовать реальности, уходить вперед, замедляться, переходить на дискретные величины, то есть на компоновки и т.д. Тут все дело в том, что, как мне кажется, нужно создать зрителю путь для его внимания. И обязательно — Хитрук любит очень эти слова — создать условия, предлагаемые обстоятельства. ‹…› Предлагаемые обстоятельства, когда мы постепенно вводим зрителя в иную временную стихию, когда время нарезается буквально кусками. Не течет плавно, а нарезается. То, что мы можем делать в мультипликации, на самом деле, часто делает игровое кино в монтаже, когда мы можем резко сталкивать два движения, два действия, купировать целый кусок сцены, снятой одним планом. Мы можем потом в монтаже вырезать оттуда и буквально компоновками нарезать действие. Этим режиссеры часто пользуются. Если вы помните фильм Антониони «Blow Up», там, когда фотограф фотографирует свою модель, помните, она так компоновками меняется. Остаточное движение. Чисто мультипликационный принцип. У нас это не вызывает никаких недоумений, поскольку мы знаем обстоятельства. Вот те самые предлагаемые обстоятельства, они погружают тебя в эту систему, твое внимание сосредоточено, и дальше режиссер может спокойно им оперировать, то есть брать, купировать ненужные ему куски, потому что, можно себе представить, он снял, наверное, сцену целиком, а потом ее так всю нарезал. В этом смысле в мультипликации, мне кажется, совершенно спокойно, свободно можно пользоваться всеми этими условиями, убирая целые куски, если нет принудительной необходимости зрителю проследить жест от начала до конца. Вы понимаете, зрителя можно мучить всеми законченными, завершенными жестами, но вдруг все это, как говорит Хитрук, окажется пустым. Потому что в этом есть некая принудительность. Принудительность времени. А, на самом деле, эмоционально зрители ничего с этого не получили. Это опять можно сравнить с живописью. Можно написать портрет на каком-то очень сложном фоне. «Сложном» — я имею в виду интерьер, занавес. Допустим, конец восемнадцатого века. Особенно портреты официальных вельмож на фоне каких-то богатых натюрмортов, да еще там жест, который указывает на глобус. Очень часто такие висят. Это одна система мышления. Другая — можно написать просто на темном фоне. И есть такой портрет Павла I — он стоит со своей тростью на темном фоне. И ничего. Для портрета царской семьи это, казалось бы, даже слишком бедно. Но и Веласкес писал такие портреты. Точно так же, на одном лишь темном фоне. Для того, чтобы рассказать о своей модели, нет необходимости погружать ее во все подробности пространства, интерьера и т.д. В этом смысле в мультипликации та же самая история. И вообще, я полагаю, в любом искусстве. ‹…› Пруст восстанавливает свою жизнь по частям. Всю, состоящую из запахов, из драпировок, из запаха матери, из запаха возлюбленной. И все это подробнейше восстанавливается гениально одно с другим, одно с другим. Но это его задача. Он прожил в таких обстоятельствах. А вдруг появляется иной писатель, который жил в совершенно других условиях, и пишет совершенно другое. И будет так же интересно, и мощно, и сильно. Допустим, платоновская проза — она совершенно иная. Там, по существу, если взять одну фразу, она вся — это уже метафора. И все построено на каком-то стаккато, на внешнем несоответствии одного слова другому. Он сочиняет, по существу, свой собственный словарь, свой собственный строй фразы. А Гоголь! Здесь важно, чтобы мы поняли эти условия, и тогда все идет совершенно спокойно, и мы не протестуем против экрана. Так вот, эта способность купировать действие, мне кажется, что этим обладает в большей степени мультипликация, потому что она изначально условна, изначально нарисована. Изначально «сказка — ложь», понимаете. Это очень важно. Это очень хорошо. Это такой жанр «Ты мне не верь, я вообще это все так, даже не для тебя. Это все для детей». И вдруг выясняется, что ложь, ложь, ложь, все неправда, неправда. И вдруг ты оказываешься в условиях абсолютно реальной жизни. ‹…›

Когда у нас были экзамены на курсах, я часто задавал поступающим — они еще не были мультипликаторами — вопрос: как стекает капля по ветке? Ответить мог только тот, кто внимательно на это смотрел. И от этого зависел даже его вожделенный, так сказать, час, будет ли он на курсах или нет. От того, насколько он внимателен к миру. Это все очень просто. Потому что, в конце концов, ну да, ты не мультипликатор, но ты обязан быть внимателен к тому, как трепещет листва и как стекает вода. Причем, понимаете, это же не тот трепет листвы киношный — там взял камеру, наставил и снял трепет листвы. Это трепет листвы, который ты должен проследить, абсолютно мельчайше разложив действие, целое действие на ряд сегментов. ‹…›

‹…› я на его занятиях не был, мы только дважды проводили с ним парные занятия. И эти занятия касались, допустим, ритма. Я говорил о его фильмах и пытался понять эту сумму, из которой складывается ритм, темпоритм, точнее. А он говорил о «Ежике в тумане». И, странное дело, мы обменивались одними и теми же фразами: «Юра, я не понимаю, как у вас там это все получилось! Я не понимаю, как вы могли...» А я в свою очередь действительно не понимаю, как он мог соединить в голове — надо было сначала в голове соединить, а потом уже на пленке, с композитором — как он мог соединить всю эту сложнейшую полифонию изображения, действия, ритма, стаккато мультипликационного в «Каникулах Бонифация». Он взял там за основу перекладку, она двигалась у него, как пластическая форма, но в нее он вложил еще и тонкое психологическое развитие. И как он прервал действие внезапно, внезапной компоновкой. Он даже сам не подозревал, что это, по существу, принцип театра кабуки. Вот уж где эта система ритма! ‹…›

О том, какова система преподавания Хитрука, я ничего подробно сказать не могу. Я думаю, что она классическая. Классическая во многих смыслах. Он учил классике движения. То есть физике движения. Потому что это ж понятно, что мультипликатор должен знать, что резиновый мяч, воздушный шарик детский, тяжелая гиря, брошенные на пол, ведут себя по-разному. Должно быть чувство материи, и Хитрук, я знаю, очень большое внимание уделял этой стороне работы. И, полагаю, наверняка уделял большое внимание психологии жеста. Почти я в этом не сомневаюсь, поскольку сам он, по существу, состоит из этого. Но подробно, я думаю, что вам надо поговорить с теми, кто у него учился и прошел эту школу. Я у него, повторяю, совсем немного работал на фильме. Помню, как он садился поправлять сцену. Он с каждым, практически, сидел и смотрел мультипликат. Это совершенно естественно, поскольку все-таки режиссер видит фильм в целом гораздо точнее, чем мультипликаторы, которые каждый дискретно сидит за своей сценой, а соединить их в одно целое, проработать все пограничные зоны сцен может только Хитрук. Я просто помню, в «Бонифации» была сценка, где Лев вынимает купальные принадлежности, примеряет на себя купальник и мечтает о рыбке. Я помню, как Хитрук сам в этот момент проигрывал на себе сцену, повторял этот жест каждый раз. Сидит, рисует — потом вскакивает, фиксирует на себе компоновку и снова за стол.

Но, правда, все мультипликаторы такие же сумасшедшие. Если посмотреть, поснимать, как они работают, то все, конечно, разыгрывают на себе. Даже если он будет делать какой-нибудь чайник, или как падает двухпудовая гиря — все равно все на себе. ‹…›

«Топтыжка», «Бонифаций» — это все из числа его шедевров. Ну, во-первых, по свежести изображения, по новизне, по тому, что там пахнет морозом, солнцем. Потому что там применены другие качества изображения. Та же самая дискретность действия, если возвратиться к предыдущему. Ведь даже в том, что там красное солнце, красный снегирь — в этом есть своя дискретность, поступательность действия. Это тоже я могу назвать клоунадой. ‹…›

Норштейн Ю. «Он внес иное понимание изображения...» // Хитрук Ф. Профессия — аниматор. Т. 2. М.: Гаятри, 2007.