Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Федька Хитрук работает иначе»
Из воспоминаний Юрий Норштейна

Впервые я услышал имя Хитрука еще на курсах. Год 1960-й. Вначале была первая легенда — Борис Петрович Дежкин. Он появился внезапно — напряженный, сжатый, цепко буравя нас единственным глазом, неправдоподобно увеличенным стеклами очков (второй глаз был выбит во время войны взрывной волной). Весь — из нетерпеливых междометий, говорит отрывисто. Каждое слово, как оттиск — плотное, почти без гласных. Мел не для его крепких пальцев — крошится. Огнистые линии словно прожигают графитную доску.

Борис Дежкин на студии «Союзмультфильм»

Персонажи безостановочно появляются и исчезают под их хлестким ливнем, берут новый старт, обрастают гроздьями фаз, мчатся к финишу, замирают в немыслимых компоновках, чтобы вновь развернуться веером графических шедевров. С последними штрихами он буквально вколотил мел в доску, распял его в гениальных линиях. 

Мы расслышали несколько кратких, одному ему внятных междометий, среди которых мелькнуло: «Федька Хитрук работает иначе».

И мистификатор, фокусник, шпагоглотатель, цирковой акробат — он был все в этот момент — растаял в воздухе. Осталась плотно изрисованная доска с медленно оседающей пылью (сегодня бы эту доску в любой киномузей мира), пол, усыпанный белыми крошками, да еще дворовый возглас — «Федька Хитрук».

Так появилась вторая легенда, изредка подкрепляемая репликами: «А что, Хитрук у вас еще не появлялся?», «Вот придет Хитрук...». Но, видимо, что-то тогда помешало этому: Федор Савельевич у нас так и не появился.

А потом был фильм «История одного преступления», и мы, молодые мультипликаторы, завидовали тем, кого Хитрук отобрал для работы над картиной. Фильм этот делался групповым методом, и Федор Савельевич набрал группу из своих бывших учеников — еще совсем «зеленых» выпускников курсов. Вспоминается почти юный Сергей Алимов, и сам Федор Савельевич, безнадежно старый (ему в то время было аж сорок четыре года)... Мне все время хотелось приходить в группу и смотреть, что там делается. Это была настоящая тяга. До сих пор помню то ощущение свежести и света — да-да, физическое ощущение чего-то, похожего на сияние, которое буквально излучала комната, где работала группа Хитрука, комната, сияющая солнцем и новыми именами — Люрса, Дюфи, Брак, Стенберг, шелест ярких эскизов (непривычно ярких), перекрестные вопросы, беззлобное подшучивание, возбужденный разговор, гордость собой. И в центре этого художественного праздника — Хитрук.

«История одного преступления». Реж. Федор Хитрук. Художник-постановщик Сергей Алимов. 1962

Без ужаса и тайного восторга не могу вспоминать отвагу Хитрука пригласить на фильм только дебютантов, ведь у них совсем не было опыта, который, как правило, бывает заменой таланта.

Я уж не говорю о скрытом, полном разных намеков, раздражении опытных работников студни. «Лучше быть первым в деревне, чем последним в городе» (намек на возвышение его анимационных заслуг и кивок в сторону режиссерского дебюта). Кривые усмешки в адрес молодых.

Где теперь те пророки? Почти все вчерашние дебютанты сегодня составляют основу советской мультшколы. Носырев, Назаров, Петров, Сокольский. Доверие возвышает. Да они скорее сложили бы головы в истребляющем стремлении к цели, но не подвели бы мастера.

Я с завистью смотрел на этот ликующий базар. Фильм медленно прорисовывался сквозь пелену опыта. Он был слишком нов, чтобы проскакать легким мячиком сквозь накопленные штампы. И более других это понимал Хитрук. Потом я исподволь наблюдал этого человека в коридоре. Набычившись, косолапо топтался он где-нибудь в углу с вечно прилипшей к губам сигаретой, окуривая священным дымом рождающиеся идеи, что-то бормоча себе под нос, поглаживая грудь и живот, если идея плавно развивалась. Расстегнутая рубашка свидетельствовала о крайней степени творческой раскованности. Если же мысль не посещала, то — почесывание, поглаживание затылка безымянным пальцем и слова «черт» или «вот черт», потом несколько шагов — пауза, — жест, но уже не Хитрука, а его героя. Потом на моих глазах Хитрук взлетал в воздух (я не шучу, такова специфика мультипликации), замирал на мгновение, проборматывал музыкальные заклинания: тара-та-та-тата, лицо светлело вызревающей улыбкой, вверх, вверх. пауза и.., трах... — снова на земле, резкий нетерпеливый жест, и знакомое «черт», и снова пыхтение сигаретой.

 

В эти минуты Хитрук, проклиная режиссерскую судьбу, не раз, мне думается, вспоминал свою жизнь художника-аниматора как благо, дарованное богами... и Дежкиным Борисом Петровичем. Это за его спиной простаивал он часами, загипнотизированный магией творчества.

Я думаю, что в мучительные минуты разочарований он, как нормальный интеллигентный человек, хотел бы податься в управдомы или в библиотекари, как ему грезилось во время войны.

Фильм «История одного преступления» сделал режиссера знаменитым. Когда я смотрел его, то буквально захлебывался от восторга. Это был восторг безотчетный, без желания разобраться в его причинах. Этот фильм, безусловно, был переломным для советской мультипликации. Может быть, впервые советская мультипликация обрела социальную остроту, ранее не выходившую за пределы кинематографических переложений басен С. Михалкова. Далее последовала феерия фильмов и вал международных премий. «Топтыжка» «Каникулы Бонифация», «Человек в рамке», «Отелло-67», «Фильм, фильм, фильм...», трилогия о Винни-Пухе, «Остров», «Юноша Фридрих Энгельс», «Икар и Мудрецы», «Дарю тебе звезду», «Олимпионики», «Лев и Бык», не считая многочисленных вставок в игровые фильмы. Каждую картину он делал как бы впервые, отвергнув предыдущий опыт. Каждый фильм для него — цепь крушений и восхождений.

Я очень люблю «Винни-Пуха», в особенности первый фильм, в котором мы знакомимся с героями. Он восхищает меня, изумляет какой-то радостностью... Слово это такое неуклюжее, но, видимо, точнее всего передающее испытываемое чувство. И потом здесь — как всегда у Хитрука — ювелирная работа с ритмом...

«Остров» — фильм, бесспорно, выдающийся. Как появляются такие фильмы — для меня загадка. И здесь не обошлось без «легенды». А выросла она из курьеза. Работа над фильмом подходила к концу, но нужный ритм и темп так и не находились. Материал казался вялым, действие — затянутым. Хитрук был удручен так, как бывает только с ним, и готовился пережить (впервые, кажется, за свою блистательную режиссерскую карьеру) горечь поражения.

И вот в этот-то момент вмешался Его Величество Случай, который помог появлению на свет еще одного прекрасного фильма режиссера Хитрука. Его постоянный монтажер Бэлла Борисовна Герасимова, перематывая пленку на монтажном столе, для ускорения процесса нажала на педаль быстрой перемотки, и пленка понеслась в окошке экрана с невероятной скоростью. История умалчивает о том, что именно воскликнул в этот момент Хитрук.

«Остров». Реж. Федор Хитрук. Художник-постановщик Эдуард Назаров. 1973

Мгновенно началась работа по приведению материала в соответствие со счастливым видением на монтажном столе...

Говорят, случай всегда помогает счастливцам. И все же с Хитруком это не совсем так. Ведь даже для того, чтобы суметь воспользоваться удачной подсказкой случая, вызвать ее к жизни, необходимо иметь пусть и неоформленное конкретно, но сильное ощущение того, что же все-таки ты хотел бы увидеть на экране. Эта, хоть и неопределенная, музыка, этот поэтический гул претворяются рано или поздно в гармонические созвучия, в кристально сформулированные строки.

Настоящий режиссер всегда во время работы живет с этим ощущением, сформулированным У. Уитменом:

Есть во мне что-то, не знаю, что.

Но знаю — это во мне...

Из всех фильмов Хитрука наиболее любим мною «Человек в рамке». А про любимые фильмы говорить трудно. Пересмотрите сейчас этот фильм. Много ли мы найдем в кинематографии 60-х годов столь острых по своей метафоричности фильмов. В нем формула мультипликации, если можно так сказать, выступила в чистом виде. Фильм, прежде всего, поражал новизной отношения к мультипликации как к самостоятельному виду искусства, а не как к отрасли комического. И еще фильм поражал выбором предмета для исследования, авторским отношением к нему. Ведь подлинное новаторство проявляется как раз в выборе тем и в отношении к ним, а уж оно диктует форму. Если Пикассо в определенный исторический момент, а именно в 46-м году, пишет свечу, кувшин, край стола и передает нам свое восприятие этих предметов, в котором такой удивительный покой, то в этом есть новизна его искусства, таким образом выраженная в этой картине. Новизна пространства. Отсутствие некоей надоевшей точки притяжения. Полная свобода от зависимости. Зависимости от предыдущего опыта.

«Человек в рамке». Реж. Федор Хитрук. Художник-постановщик Сергей Алимов. 1966

Фильм «Юноша Фридрих Энгельс» вызвал такое оживление в Госкино, что даже из бухгалтерии справлялись, действительно ли это мультипликационный фильм. А чего стоит целомудренный окрик из Госкино, когда потребовали вырезать из картины «Фильм, фильм, фильм...» «Музу», сплошь забитую печатями различных киноредакций и предписаний. Я иногда думаю, насколько выше сегодня была бы мультипликация, если бы так не передавливали саму художественную мысль. Достаточно вспомнить драматическую судьбу мультипликационных фильмов «Почта» или «Сказка о попе и работнике его Балде», в которой не устраивал эпизод «базара».

Кинематограф Хитрука содержит все кинообразующие координаты — метафорические, пластические, звуковые. Причем метафоричность его фильмов настолько растворяется в других формообразующих фильма, что не мертвеет даже при многократных просмотрах. Ритм его фильмов по цельности и виртуозности сравним разве что с кинематографом Чаплина. Достаточно вспомнить синкопированный проход Винни-Пуха и Пятачка. Как он находит эти внезапные ритмы, я сказать не могу, и никто не сможет.

А какая непосредственность восприятия! Не забуду, как я вошел в монтажную в тот момент, когда Хитрук делал «Фильм, фильм, фильм!». Он хохотал, глядя на экран монтажного стола, так, как будто бы впервые видел этот материал и вообще не имел к нему никакого отношения. Но это вовсе не значит, что ему свойственно некое самоумиление; наоборот, величайшая «бдительность» никогда не покидает его, он готов идти на жертвы, даже отказаться от чего-то замечательного, если оно замечательно только в частностях, но выбивается из общего замысла, нарушает стройные пропорции целого...

Персонаж из картины «Фильм, фильм, фильм». Реж. Федор Хитрук. Художник-постановщик Владимир Зуйков. 1968

Рассказывают, что однажды Виолетта Колесникова (а она отличный мультипликатор) сделала очень смешную сцену; все смеялись, ликовали, и больше всех радовался сам Хитрук. И смеялся больше всех, когда в просмотровом зале смотрели эту сцену. А потом вдруг стал серьезным, погрустнел даже. Почесал затылок, повздыхал и сказал твердо: «Не пойдет, она нарушит общий ход эпизода». Сцена, при всех своих достоинствах, «не вписывалась», могла «увести» зрительскую реакцию не в ту сторону.

Я не знаю, как он улавливает в невидимых многочисленных пучках, среди бутафорских соблазнов, предложенных ему услужливо, с улыбкой самим дьяволом (кино вообще не самая удачная шутка искусителя), нужные провода, соединяя их единственно верным способом, чтобы по ним текла чистая энергия.

Мне очень импонировало в Хитруке постоянное чувство неудовлетворенности сделанным. Для меня это всегда признак подлинного таланта. Хитруку чужда поза. Он относится к художникам ищущим, вечно сомневающимся, никогда не бывающим довольными результатом своего труда. Эта счастливая для художника способность критически относиться к своей работе, даже невзирая на перебор по части такой самокритичности (что куда лучше, чем самоуспокоенность ремесленника), еще раз вспомнилась мне, когда я столкнулся с Хитруком поближе, «увидел» его, что называется, крупным планом.

Я заканчивал свой фильм «Лиса и Заяц», и мне было необходимо, чтобы кто-то посмотрел на мою работу со стороны и дал последние критические советы. Этим «кем-то», конечно же, должен был быть Хитрук. Но он в это время сам заканчивал картину «Остров», и никак не удавалось «отловить» его, чтобы услышать столь необходимое нам мнение о нашей работе. И вот как-то Хитрук встречает меня на студии: «Юра, я слышал, вы хотели, чтобы я посмотрел ваш материал...» — и наклонил свою большую голову так, что я увидел его лицо близко-близко... Никогда не забуду это лицо. В нем были такое безраздельное внимание и тоска, и мука еще не отошедшей в прошлое собственной работы. Огромные грустные глаза ребенка и большой, изрезанный морщинами, лоб мудреца. Подумалось — так вот как дорого даются ему его «легкие ритмы». Я тогда неожиданно вспомнил — сами собой как-то пришли на память — строки Маяковского: «И лоб мой время с разбега крушит».

Вот это повышенное, сконцентрированное внимание, на что бы оно ни было направлено — на работу ли, на созерцание окружающего, или на то, что делают рядом с тобой твои товарищи, — я думаю, и делает Хитрука Художником. Он все время мучительно сосредоточен на чем-то. Я не раз видел его среди студийной сумятицы, видел, как толпа суетливо обтекает его, а он, словно некий остров, всегда остается «тверд, спокоен и угрюм», как завещал Пушкин, и всегда кажется чужим по отношению к среде.

Хитрук пребывает в постоянной творческой готовности — услышать единственно нужную интонацию, увидеть единственно точное движение. При этом чувство и мысль не расходятся по разным дорогам, у Хитрука они органично дополняют друг друга.

«Для меня сама мысль, смена мыслей — это уже достаточно чувственный момент», — сказал как-то Хитрук. Огромный профессиональный опыт, глубокая мысль, никогда не похожая на сухую, абстрактную схему, соединяются в нем с непосредственностью, увлеченностью своей игрой — словом, с тем, что делает его похожим на ребенка. И если мне понадобится вспомнить, как играют дети — самозабвенно, изобретательно, с головой уйдя в какое-то занятие, радуясь своим открытиям и раздражаясь, когда кто-то посторонний вмешивается в их игру, — я не пойду на детскую площадку.

Где пройдет энергия Хитрука, которую он, может быть, лет тридцать назад кому-то передал, предложил, высказал, дал какое-то направление, художественный ориентир, и в какой момент это все вдруг проявится — этого не знает даже сам Хитрук, и не знает даже тот человек, который это сделает. Равно как и человек, который, прочитав хороший роман, великий роман, не будет знать, в какой момент этот роман его подхватит на свое крыло и даст ему свободу и возможность сделать этот поступок, а не другой. Вот Хитрук — он и есть самое цельное, самое гармоническое художественное произведение.

Я хочу опять увидеть Хитрука, как много лет назад косолапо, по-медвежьи расхаживающего где-то в углу коридора, отрешенного от всего, Хитрука, который улыбается новой мысли.

Норштейн Ю. Признание мастеру // Хитрук Ф. Профессия — аниматор. Т. 2. М.: Гаятри, 2007.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera