Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
В поисках иррационального
Беседа с Андреем Хржановским

Федор Хитрук: ‹…› почувствовал я себя как мультипликатор, твердую почву почувствовал именно на «Серой шейке». Там, где я сумел вдруг найти что-то внутри. В характере. Там был диалог Серой Шейки с Уточкой, где я вдруг нашел для себя какие-то актерские детали. Я нашел их гораздо больше, чем нужно было, и режиссеры большую часть из того, что я им напредлагал, отвергли.
Но все-таки я нашел какие-то детали поведения, которые не просто пересказывали действия: она пришла, остановилась, обернулась, улыбнулась... а вот то, что я всегда ценил и ценю... Ведь есть какие-то детали, просто, может быть, иррациональные, как в поведении человека, так и в поведении мультипликационного персонажа, которые вдруг дают ту правду, которая необходима здесь, в вымышленном, совершенно невозможном — с позиций «здравого смысла» — действии. Ну, и вот я нашел такой жест: когда Лиса разговаривала, она как-то так поиграла своим хвостом, как играют женщины, скажем, мехом. Маленькая деталь, но для меня она осветила многое. «Лампочка» загорелась. Вдруг я почувствовал за этим какой-то живой характер. Может быть, я тогда и не осознавал этого, а только сейчас реконструирую... Но потом, в дальнейшем, я всегда искал какую-то подобную деталь.
...Помню, в «Цветике-семицветике» — там была сценка такая: девочка разговаривает, уже не помню с кем, это был длинный диалог, и просто им говорить, жестикулировать, размахивать руками было не интересно. И делать не интересно, и смотреть не интересно. Надо было придумать какое-то занятие для девочки. И я придумал, и на это пошел режиссер, Михаил Михайлович Цехановский: она, пока разговаривает, катается по накатанной ледяной дорожке. Мне нужно было сделать, как она балансирует, а в это время идет диалог... И действительно, сцена получилась живая: всю информацию, какую нужно, мне дали, и в то же время получился характер, зритель видел, что эта девочка не будет даром время терять, а, даже разговаривая, играет.... Я вот по этой линии и шел...

«Цветик-семицветик». Реж. Михаил Цехановский. 1948

Андрей Хржановский: Федор Савельевич, кого бы Вы хотели вспомнить среди своих учителей?


Ф. Х.: Наши учителя были режиссеры. Я вообще считаю, что и сейчас так должно быть. Что учителем мультипликатора должен быть сам режиссер. Не то, чтобы научить его мультипликату, а научить его актерскому мышлению. Актерскому и режиссерскому. Потому что придумать, скажем, мизансцену: девочка не просто разговаривает, а в это время катается по льду — мне кажется, что это уже элементы режиссерские... И в другом фильме — я вообще очень люблю эту картину Мстислава Сергеевича Пащенко — «Когда зажигаются елки», — там у меня была очень трудная задача: Снеговик приходит к Деду Морозу и произносит довольно длинный монолог: «Машина готова, начальник, мороженое привезли»... — и так далее. Я уже всего не помню — метров на двенадцать, то есть почти на полминуты действия, это все-таки большой метраж. Что было делать? Надо было играть эту сцену. Ну, он простуженный, Снеговик, это мы сразу решили с Мстиславом Сергеевичем...

А. Х.: Его, если мне не изменяет память, озвучивал Володин...


Ф. Х.: Да, хорошо, что Вы это вспомнили... Я шел от голосовой характеристики, конечно... И вот тут я придумал, и Мстислав Сергеевич это одобрил, я в первый раз от него заработал двадцать копеек: он награждал за хорошую, остроумную находку, потом у нас это пошло как поветрие...

«Когда зажигаются елки». Реж. Мстислав Пащенко. 1950

А находка (если это можно назвать находкой) заключалась в том, что Снеговик входил в дверь, но не полностью. Входил, докладывал, прикрывал дверь, потом, как бы вспомнив что-то еще, снова открывал дверь и еще раз говорил, и, в общем, я с этой дверью играл, потому что с «партнером» Снеговика — Дедом Морозом — никакого внутреннего контакта не было, герои сопоставлялись лишь монтажно... Мне показалось, что такая находка будет оправданной: ведь голова-то у Снеговика ледяная, всё он запомнить не может, ему, спустя какое-то время, приходят в голову дополнительные идеи... Я попросил, чтобы монтажница, как это у нас называется, «расставила» немного этот монолог, то есть чтобы между отдельными репликами были вклеены паузы, чтобы мне можно было это сыграть: «Ах, да, вот еще это», — как бы вспоминает Снеговик... Сцена получилась живая.
В общем, у меня так и получалось: когда я находил какие-то иррациональные моменты поведения, то есть не те, которые впрямую работают на текст, а те, которые дают понять, что в то время, пока человек говорит («человек» — это я так говорю, условно, потому что это может быть кто угодно), в нем работают еще какие-то противоречивые чувства. Во всяком случае, для меня вот эти актерские детали были очень важны.

А. Х.: В этом, наверное, и заключается одна из ценностей искусства.


Ф. Х.: Всякого искусства: театра, кино, чего хотите... Но там, когда я смотрю, скажем, старую съемку: Качалов в роли Барона — это, конечно, потрясающе! Как найден каждый жест! Какая непроизвольность! Кажущаяся непроизвольность. Например, он говорит — в это время почесал себе висок, или что-то в этом роде, — как это, наверное, все продумано! Сыграно! И все-таки элемент непроизвольности в этом был, потому что, во всяком случае, в это время Качалов не думал, как ему поднять руку, как ее поднести к виску и как будет вообще выглядеть рисунок движения самой руки, а мы об этом обо всем должны думать, мы ведь вначале должны моделировать движение, прежде чем его создать на экране...
Подобным же образом строилась работа в «Снежной Королеве», где я «играл» Оле Лукойе.

«Снежная королева». Реж. Лев Атаманов. 1957

Тогда мне повезло просто: сыграть один персонаж через всю картину — такое редко, почти никогда не бывает: мультипликатор делает сцену, играет всех, кто в этой сцене есть, но не ведет персонаж, во всяком случае, в рисованном фильме.

А. Х.: Оле-Лукойе «проходил» через весь фильм как рассказчик, в действие не включаясь...


Ф. Х.: И вот там тоже был такой длинный монолог: «Бедная Герта, кусочек стекла попал ему в глаз и в сердце», — и так далее... И он плачет... И опять мне повезло! Эту роль озвучивал В. Грибков, замечательный мхатовский артист. Он очень хорошо исполнил, если можно так сказать, голосовую партию персонажа. Теперь нужно было найти соответствующий рисунок поведения...

«Снежная королева». Реж. Лев Атаманов. 1957

А. Х.: Вы на озвучании не присутствовали?..


Ф. Х.: Нет, но я очень много раз прослушивал запись в монтажной. Закрывал глаза, прослушивал, записывал для себя текст (так, вероятно, работают все мультипликаторы) и рисовал мелодию этого голоса: где он идет вверх, где — вниз, где — точка, и т.д. Чтобы мне потом всю ту партитуру запомнить на слух. И там, в этой роли, также была одна находка... я, честно говоря, горжусь ею до сих пор...

А. Х.: Что это была за находка? Нельзя ли о ней рассказать?


Ф. Х.: Находка была вот какая: когда Оле Лукойе, этот маленький человек, сидел на чернильнице и говорил... Ну, всё, что нужно было, я сделал, сидеть «просто так» он не мог, и «глаз», и «сердце» — все это сопровождалось, соответственно, жестами, мимикой... И он вытаскивал платок, сморкался, а потом засовывал этот платок и не попадал в карман. Несколько раз рука с платком скользила мимо кармана. Это ведь не имело отношения к действию, к монологу, правда? Но, мне кажется, именно это окрасило сцену. Окрасило ее той живостью характера, без которой, мне кажется, просто невозможно, причем в любом стиле, хотя я говорю сейчас про ту школу, через которую я прошел — школу классической анимации. А тогда, я помню, меня за это очень похвалил Атаманов... Вообще, мне кажется, что эта роль удалась мне, пожалуй, это была самая значительная моя работа как мультипликатора...

«Снежная королева». Реж. Лев Атаманов. 1957

Я не знаю, как это назвать — поиск чего-то непроизвольного, иррационального, что, на мой взгляд, и создает некую правду действия, правду жизни...

А. Х.: Да, но сейчас вот, в Вашем рассказе, я в этом иррациональном могу «рационализировать» такой момент, там во всех трех случаях есть фактор преодоления препятствия. Это я уже сравниваю с другими теоретическими и практическими школами, скажем, с тем, что нам известно о том, как Мейерхольд помогал актерам выстраивать роль...

Ф. Х.: Вы имеете в виду препятствие со стороны действующего лица, то есть сюжетное препятствие, или — препятствие материала?

А. Х.: Актер должен преодолевать нечто, тогда получается игра, которая оснащается такими вот непроизвольными моментами.

Ф. Х.: Но бывает так, что актер по ходу роли ставится в положение, когда он должен что-либо преодолевать. Допустим, бурное объяснение между мужем и женой — тут уже есть напряжение, есть сопротивление...

А. Х.: Но ведь надо найти выражение этому...

Ф. Х.: В связи с этим, что меня всегда радует... может быть, это просто мое пристрастие — мне очень нравится сцена в Вашем фильме — не помню, какой из трех пушкинских фильмов это был — воображаемый разговор Пушкина с царем, где Пушкин играет сразу две роли, точнее говоря, Норштейн играет роль Пушкина, который... И вот там есть удивительное одно место... То есть там много удивительных мест. Но я сейчас говорю вот о каком: когда Пушкин, изображая самого себя — а одет он в домашнее платье и, по-моему, даже в какие-то шлепанцы, — разговаривает, ведет очень важный разговор — и это не придумано, это ведь Вами, уже как сценаристом в данном случае, взято из текста Пушкина...

«Любимое мое время». Реж. Андрей Хржановский. 1987


А. Х.: Пушкинское произведение так и называется: «Воображаемый разговор с Александром I».

Ф. Х.: И, видимо, это был драматический момент в пушкинской биографии, хотя он отражен в иронической, шуточной форме, но можно себе представить, какие поэт испытывал страдания, находясь в ссылке, в глуши, вдали от друзей... И вот он, говоря это, вдруг обернулся назад, и как-то поднял ногу, и посмотрел на отвисший задник шлепанца. Ну, зачем, почему? Это же никак не было подсказано необходимостью. И вдруг это, вот именно это, сразу меня заставило забыть, что это нарисовано, что это кем-то сделано, таким я сразу проникся доверием ко всему, что происходило. Вот — деталь! ‹…› Наверное, это происходит потому, что и в жизни, в поведении человека, даже в момент наивысшего напряжения, когда он должен собрать все свои силы для того, чтобы сделать именно нужное, потому что на ненужное времени не будет, и в жизни человек совершает иногда поступки, которые он сам часто не может объяснить. Но они-то и составляют ту правду чувств, которая и делает искусство убедительным. У Стендаля, кажется, сказано: «Всякое художественное произведение есть вымысел, но он будет действовать на зрителей только тогда, когда он будет достоверен в подробностях». ‹…›

А. Х.: Скажите, а вот Вам доводилось ловить себя на том, что Вы подсматриваете в жизни какую-то деталь и тут же пристраиваете ее к тому или иному образу? Мне приходилось наблюдать не раз, как реагировал Юра Норштейн в тех или иных ситуациях, когда я видел, как глаза его вдруг загораются и он какой-то совершенно, вроде бы, пустяшный жест, взгляд, мизансцену — моментально «засекает», и уже можно не сомневаться, что рано или поздно эта деталь проявится на экране. Вообще Норштейну свойственна высокая образность характеристик. Помню, как во время одного из собраний он бросил беглый взгляд на одного товарища, явно бюрократической складки, направлявшегося к трибуне, и тут же поставил «диагноз» по поводу его внешности: «Лицо, не обработанное ни кулаками, ни мыслью». Надо сказать, эта формула как нельзя более точно и полно передавала сущность представшего перед нашими взорами оратора.

Ф. Х.: Многое остается в копилке. В нужный момент это, наверное, всплывает.

Я стою на площадке заднего вагона трамвая, а в переднем вагоне, на задней площадке я вижу двух молодых людей. Они о чем-то разговаривают, и как интересно: она, облокотившись, не глядит на него и слушает, не глядя, как он настойчиво ей что-то говорит... Я думаю, это очень важно — наблюдать разнообразные формы отношений, то, как люди общаются между собой... А потом вдруг она к нему повернулась, и тут он застыл... Слов я не слышу, но вижу язык жестов. Такие вещи запоминаются. Мы вынуждены говорить на языке, не совсем адекватном реальности, и, тем более, такие вещи надо запоминать. Потому что в них проявления характера. ‹…›
Мог ли я заранее в «Истории одного преступления» видеть или, тем более, изложить свою изобразительную концепцию? Нет, конечно!

«История одного преступления». Реж. Федор Хитрук. Художник-постановщик Сергей Алимов. 1962

Ведь я взялся делать фильм-фельетон, а наша мультипликация тогда в большинстве, подавляющем большинстве, строилась на сказке. Фельетоны были, но и они по исполнению не отличались от основной продукции, пользовались той же стилистикой. У меня сменилось несколько художников. Я и сам набрасывал типажи. Я видел город с нормальной перспективой улиц, «нормальных» для мультипликации героев. Уже был написан режиссерский сценарий, а я все не мог сдвинуться с места. Я просто не знал, как мне начать повествование, потому что я чувствовал, что в мире, смоделированном мною с помощью хороших художников, не хватает чего-то весьма существенного.
Потом пришел Сергей Алимов, еще студент ВГИКа. Он принес свой рисунок — такой современный стиль, очень жесткий, острый. Он сделал совершенно другую картину города, который выглядел как некий конгломерат. Здания будто висели в воздухе и смотрелись не просто архитектурной композицией, но получили образную, антропоморфную характеристику, они стали как бы маленькими мирами. Я понял: вот сейчас фильм приобретает ту отстраненность от бытовых деталей, ту остроту, которую я искал. Это меня сдвинуло с мертвой точки. И вдруг оказалось, что мой режиссерский сценарий и был рассчитан именно на такую острую стилистику, в которую он сразу вписался.
В «Истории одного преступления» мы искали, кроме того, детали, более лапидарное движение — то, что сейчас называют лимитированной, упрощенной анимацией. Но она тем более требует таких вот непроизвольных деталей: Василий Васильевич подходит к телевизору и садится с чашечкой чая. Но прежде чем сесть, он на минуточку оглядывается на стул, на который он должен сесть. Это сделано не в стиле классической анимации, без свойственного ей множества подробностей, которые в данном случае просто отсекаются, все сделано более общими мазками. Но вот эта деталь важна. ‹…›

«История одного преступления». Реж. Федор Хитрук. Художник-постановщик Сергей Алимов. 1962

Там есть такой эпизод — Василий Васильевич идет по городу. Мы там искали свои детали, свою игру — как сделать так, чтобы очень лаконично показать идущую толпу. Я в данном случае отталкивался от ошибки: где-то мы неправильно «сыграли», но получилось вдруг ощущение движения множества ног. Вот этим «приемом» мы и воспользовались: дали единой нерасчлененной массой толпу, у которой мелькают ноги. Не идут, а именно мелькают. А получилось на экране, будто толпа идет...
А потом нужно было остановиться и сконцентрировать внимание: сейчас что-то должно произойти.
Внимание к деталям должно быть в любой сцене, но степень значимости той или иной сцены различна. Какие-то и у Вас, наверняка, есть опорные сцены, которым Вы не то чтобы больше внимания уделяете (наверное, и это тоже, потому что на них будет держаться фильм), но знаете, что иные сцены «проскочат», как иногда может «проскочить» какой-то отрезок движения, действия, если вы в итоге придете к нужной «точке». Вы, в конце концов, можете вообще оставить это как ровную линию, но зритель соединит эти две точки для себя. Но это другой вопрос, очень сложный, и относится он к другой области.

А. Х.: В основе Ваших рассуждений — глубокое знание психологии и физиологии восприятия.


Ф. Х.: Безусловно, физиологии. Этому меня еще Дёжкин научил. Он говорил: «Ты сделай замах...». Я делал сцену, которая у меня никак не получалась — там надо было показать работу дровосека... Так вот, он говорил: «Ты сделай точно замах, а удар тебе уже делать не нужно, раз есть замах, и после этого ты показываешь, как топор вонзается в бревно, зритель уже понимает, что удар состоялся, он для себя „дорисует“ это движение. Главное, подготовить его по всем правилам».

Хитрук Ф., Хржановский А. Беседы при ясной луне // Киноведческие записки. 2001. № 52.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera