Лариса Шепитько: На днях ‹…› мне позвонили из Кинотеатра повторного фильма и сообщили, что пришло много писем, заявок зрителей, которые просят повторно показать «Зной». Я не знала, что ответить, и просто рассмеялась. Не понимаю, чем может быть интересен сегодня этот старый фильм, который и тогда, когда шла над ним работа, был для меня всего лишь ученическим. По-моему, «Зной», — это не более как экзерсис, который надо было сделать в стенах ВГИКа, да и то не на последнем курсе. Не люблю эту картину! И не могу всерьез воспринимать добрые слова о «Зное»... Да, мое отношение к картине заслоняет от меня любую другую оценку. Я хорошо помню, какую кашу мы тогда заварили и к какому результату — не по затратам! — пришли... Да, у меня вообще такое представление, будто люди смотрят или должны смотреть мою картину моими глазами. Неверное представление? Конечно! Но я никогда не могла от него избавиться...

Лев Рыбак: В журнале «Искусство кино» были опубликованы материалы большой и острой дискуссии о фильме. Многие отказывались принять «Крылья», болезненно и возмущенно относились к картине. А что до понимания...

Л.Ш.: ‹…› У меня было ощущение, что в рецензиях на «Крылья» речь идет о ком-то или о чем- то совсем другом. Либо о другом фильме, либо о другом режиссере. Я никогда не забуду, как поразило меня первое зрительское впечатление, которое вызвал просмотр этой картины. После премьеры мы возвращались вместе с оператором Слабневичем. Он вел машину. Ехать до моего дома было недолго, но мы проехали мимо и очутились где-то за городом. Молчали. Потом я спросила: «Слушай, Игорь, тебе не кажется, что все только что сказанное нам о картине не имеет к нам ни малейшего отношения?» У него было такое же чувство. Мы были свидетелями искреннего, эмоционального отношения к фильму, но у нас было свое самочувствие, свое отношение. Мы впервые видели, как люди плакали на картине, а мы тогда все еще страдали вместе с героиней, и у нас не было времени на иное, на сочувственное, то есть все-таки на постороннее, лирическое к ней отношение. Мы не могли реагировать на результат— мы еще болели, у нас еще раны кровоточили, швы не были сняты. И поэтому относиться к фильму как к чему-то прошед-шему и к нашей героине, к летчице Петрухиной, как-то даже с болью мы не могли. А потом появились рецензии — они меня удивили почти единодушным умалчиванием главного, исключался главный смысл картины.

Л.Р.: А как вы определяли этот главный смысл и, следовательно, чего не увидели в тех рецензиях?

Л.Ш.: Я бы так ответила: рецензенты двигались по касательной к фильму, они избегали говорить о существе замысла. Чтобы высказаться яснее, вернусь к фильму «Зной», который хоть и был, повторяю, кинематографическим упражнением, но ведь не пустым: мы пытались тогда выразить себя. Герой фильма— мой современник, ему было восемнадцать лет, мне, когда началась работа над фильмом, был двадцать один год. Мы с ним были люди одного поколения — начала 60-х годов. Мы оба, герой и я, стремились выразить себя со всем присущим нам максимализмом. Со всей энергией, с беззаветностью молодости и с ее неопытностью. Мы оба, герой и я, с эгоизмом молодости, безоглядно воспользовались представившейся возможностью испытать себя. Фильм как сюжет и фильм как работа— это было сплошное упражнение на собственное выживание героя и режиссера. Вот еще — выдержим ли? А если вот так— дотянемся ли до своего потолка? Я впервые вырвалась из стен института и старалась полностью израсходовать собственные силы. Занялась самовыражением на натуре.

Утверждая себя любым способом, одолевая кризисные ситуации, я и мой герой (спасибо за него Чингизу Айтматову) убедили зрителей не более как в том, что оба мы можем выйти на верную жизненную дорогу. Критики это отметили. И в наших действиях и в оценках критики нельзя не учитывать проявившуюся характерную для того времени остроту общественного сознания. В тот момент всеобщая раскованность мысли способствовала тому, чтобы мы ощущали себя именно так. Нас ничто не ограничивало. Работать было трудно, думать было легко, потому что мы размышляли о себе. Мы судили о собственном поколении. И, может быть, как всякий участник и как всякий очевидец происходящего, мы были в чем-то не правы, а что-то не сумели выразить, но это нам простили. За честность понятых намерений. В случае с «Крыльями» было другое. Мы, я и мои товарищи по работе, в нашей повзрослевшей озабоченности взялись за более ответственное дело. Мы осмелились судить старшее поколение, своих отцов, и это налагало на нас особую ответственность. Мы обязаны были доказать, что заявленное нами право на этот суд вполне обосновано. Кто из наших критиков задался этим важнейшим для нас вопросом? Мы повели на экране разговор об очень не просто сложившихся после Победы судьбах людей военного поколения. Слиться с героиней я уже не могла — не было для этого собственных ощущений. Зато срабатывала интуиция, я бы сказала, интуитивная генетическая память. Если в самом деле была она, какая-то память о том, что происходило во время войны с моим отцом и с моей матерью и что с ними стало в послевоенные трудные годы, то эта память и запечатлелась в картине. Моя мать, увидев «Крылья», решила, что я просто подсматривала за нею тогда, когда меня, может, и на свете еще не было. Такая была у нее иллюзия, такая реакция на то, что в фильме оказались и свидетельство со стороны и некая жестокость— опять же со стороны поколения, которое пытается судить о предыдущем. Я думаю, что у них, у наших матерей и отцов, возьмись они за подобную работу, за такую картину, за такое «судебное разбирательство», не хватило бы не то чтобы объективности, но легкости, с которой мы вынесли на экран свое суждение о жизни. Их картина была бы более субъективной. У нас же эта история, судьба летчицы-фронтовички Петрухиной, была изображена, как мне кажется, более объективно. Все потому же: мы смотрели как бы со стороны. Но мы взялись так же честно проанализировать и себя, свое, следующее, молодое, новое поколение, прояснить в конкретном образе, в личности молодой героини, дочери Петрухиной, собственное отношение к поколению отцов. Проанализировать на новом, как мы считали, витке общественного сознания. На мой взгляд, все это воплотилось в нашей картине. Пусть даже что-то осталось пробой, попыткой, незавершенностью первого опыта, но, по-моему, там и попытки очевидны, зафиксированы, так что понятным было хотя бы то, к какой теме мы обратились.

Чего же, скажу наконец, мне не хватало в оценке «Крыльев»? Да хотя бы верного понимания темы нашего фильма— не в общих словах, а в конкретных особенностях сложного послевоенного бытия, трудной жизни того поколения, о котором мы старались рассказать. Критики не очень внимательно присмотрелись к тому, что у нашей Петрухиной биография не простая и не просто рассказанная. Мы попытались проанализировать жизнь Петрухиной с точки зрения каждодневных прав этого человека. Наша героиня старалась жить в согласии со своей совестью, но время каждый раз выдвигало перед ней свои критерии, нормы. И она искренне отзывалась на это. Она все время оказывалась в напряженной мизансцене по отношению к себе, к времени, к обществу, очень чутко реагировала на социальные требования. Она искренне исполняла эти требования, а время менялось, и оценки жизненной позиции, ее собственные и ее ровесников, были, естественно, пересмотрены. А человек-то один. Можно пересмотреть оценку, но нельзя пересмотреть жизнь. Все, что было прожито в этой жизни, так или иначе накладывало печать не только в виде морщин, не только в виде седин, нет. — все это формировало нашу Петрухину как личность. Нельзя путем переоценки, переосмысления вычеркнуть то, что прожито. Все остается. Это необратимый процесс, его отпечатком и итогом является данное конкретное лицо, если не поколения в целом, то вот этого представителя поколения. И вот именно об этом критики разговора не повели, именно тут мне не хватало аналитического, объективного подхода к нашей картине. Мы, не постесняюсь сказать, учли сложность проблемы, стоявшей перед нами, выработали в фильме свою систему анализа, руководствовались этим. А рецензии имели характер, скорее, результативно-оценочный: что хорошо— что плохо, что правдиво— что неправдиво. Что тематически свежо—так о нас писали. Не было у критиков стремления изнутри взглянуть на наши задачи — так, как мы их ставили. Поэтому не совпало мое отношение к картине с отношением рецензентов. Я имею в виду любые оценки— как положительные, так и отрицательные... ‹…›

Знаете, я сейчас подумала, что, если бы имела в то время кинематографический опыт, жизненный и общеобразовательный, если бы, приступая к работе, осознавала все то, о чем вы сказали, картина просто бы не получилась. Я бы не смогла поставить «Крылья».

Л.Р.: То есть вы были свободны от всех сокрушающих ваш собственный замысел соображений?

Л.Ш.: Свободна. Но вот я еще к чему веду. Теперь, когда уже есть этот опыт, когда уже есть определенное представление о том, какова степень общественного интереса к тем или иным проблемам, и можешь уже с многих позиций оценить явление при накопленном опыте, — теперь приступать к работе, пытаясь как-то первично открыть мир, очень сложно. ‹…›

Две мои следующие работы не вышли на экран. Обидно было, что какой-то запал был растрачен, не нашел выхода. Затем я взялась с Вадимом Груниным за сценарий «Белорусский вокзал». Собственно говоря, это уже потом написанный нами вдвоем сценарий вылился в фильм «Белорусский вокзал». Но в ходе работы нам пришлось прийти к таковому варианту сценария, который я никак не могла принять. Все это было действительно первым серьезным испытанием, первым спотыканием в моем внутренне летящем существовании в кино. Оно было летящим потому, что я была еще очень молода, все, абсолютно все было впереди, я была самым молодым режиссером в нашем кинематографе, тем, кто пока только начерно проигрывает себя, свою работу, а самое главное, говоришь себе: еще столько там, впереди. Устремленность туда, к чему-то настоящему, до чего я еще не дотянулась, так мощно вела меня, что даже временные неудачи не останавливали, они меня не огорчали. Меня остановил впервые результат работы над сценарием «Белорусского вокзала». ‹…›

Драматургическая идея принадлежала Грунину. Я с огромной радостью принялась с ним за эту работу. Мне было трудно работать, потому что я чувствовала, что тематически — не художественно, а именно тематически — я соскальзывала на какие-то мне уже известные опоры. Это было так необычно для меня, потому что все, что я делала ранее, — «Зной», «Крылья», «Родина электричества», телевизионный мюзикл, — все возникало и создавалось каждый раз в новой системе координат и не имело никаких общих точек соприкосновения с предыдущим. Теперь же боязнь повторений мне мешала, близость к «Крыльям» меня несколько озадачивала. Я понимала, что за это дело стоит браться, поскольку во мне самой произошло уже некоторое повзросление и я осознавала, что кое-что недобрала в «Крыльях»: намеревалась высказать полную правду о судьбе военного поколения, но не всю ее высказала. Так что желание вернуться к теме у меня было. И была надежда раскрыться полно. В сценарии, над которым мы работали с Груниным, появился уже не один герой, а несколько. И у каждого своя, сложная и неповторимая биография. И все это меня радовало, обещало, что в результате возникнет ощущение многоликой правды о жизни, содружество героев позволит выстроить особенный и интересный сюжет этого фильма. ‹…›

Наступили другие времена. Шел 1970 год. Безоглядностью молодости я уже не отличалась. Сложилась и другая общественная ситуация, атмосфера другая, другие требования, в сценарии потребовались определенные коррективы, следовало кое-что изменить в нашем творческом замысле. Для меня это было невозможно. Я никогда не сталкивалась ранее с необходимостью пересмотреть, переориентировать задуманное и отчасти поэтому отказалась от каких бы то ни было поправок. Я впервые осознала, что прежде не искала для работы случая вовне, не искала историю, которую могла бы преобразовать в какой-то новый кинематографический сюжет, выйти на какую-то новую тему. Мною всегда руководило другое. Я бы в жизни не взялась даже за «Зной», если это было бы связано только с интересным сюжетом, с благодарным материалом. Для меня всегда было важно, укладывается ли вот этот сюжет в то главное, что лично меня волнует, в то, чем я живу. Подошел мне сюжет — хорошо. Вот ведь поначалу сценарий «Повесть о летчице», который потом стал «Крыльями», написан был совсем о другом. Авторы Валентин Ежов и Наталья Рязанцева согласились на переделки, о которых я просила, да и позднее, уже во время съемок, я приспосабливала драматургию к себе, к своему замыслу, и сценарий переделывался до последней секунды. Ежов, когда пришел на просмотр фильма, не узнал своего сценария... Словом, мне, чтобы войти в работу и считать ее своей, нужно точно ощущать, что тема, идеи, сюжет-— все совпадает с моей собственной осознаваемой или интуитивной потребностью. В это мое влезть и этим моим жить, срастаясь с тем или другим сюжетом. К «Белорусскому вокзалу» я прирасти не могла, корректируемая сценарная форма не совпадала с тем, чего я хотела.

Я впервые пережила крушение замысла, гибель надежд. А тут еще поджидало меня новое испытание: мне исполнилось тридцать лет. Смешно сказать, но этот возрасти восприняла гораздо драматичнее, чем последующие, скажем, даты. Казалось, надвигается крушение. Я вдруг поняла, что уже прожита какая-то жизнь, что дальше, выше ничего не будет. Раньше будущее представлялось горой, а теперь обнаружилось, что перед тобой плоскогорье. И новых вершин нет, и некуда подниматься. Надо осваиваться на новой территории, и основательно. И двигаться уже по горизонтали. Об этом был у меня тогда разговор с драматургом Геннадием Шпаликовым. Мы увидели друг друга как будто в зеркале, говорили друг другу одно и то же и почувствовали, что не можем об этом не говорить. И мы с ним всего за одиннадцать дней написали сценарий «Ты и я». И тот, первый вариант сценария был лучшим. Потом было много редакций, вариант, который в конце концов пошел в работу, утратил авторское ощущение в окружающем пространстве, был лишен болезненности и остроты наших субъективных чувств, что, естественно, поначалу отличало сценарий, потому что мы опять же продвигались в замысле от самих себя.

Л.Р.: Помнится, в то время, как вы готовились к этой работе, к съемкам фильма «Ты и я», в газете появилось данное вами интервью, где вы объясняли, что это будет фильм о тридцатилетиих и для тридцатилетних и что, дескать, другие возрасты и поколения не поймут вас. Мне, признаться, показалось такое заявление наивным, а такой узкоприцельный замысел — неправомерным. Спустя некоторое время я увидел картину и, честно сказать, не стал ее поклонником. Многое посчитал надуманным, ложным, далеким от действительных чувств и переживаний людей. Может быть, в работе над фильмом вы отошли от первоначального замысла? А может, что-то осталось за кадром, не было реализовано?

Л.Ш.: Вы знаете, а я вот считаю, что это была самая важная для меня картина. Важная как университет — я на этой картине многому научилась.

Л.Р.: Но это совсем другой разговор — не о творческом результате, не о достигнутом художественном уровне...

Л.Ш.: Да, конечно. Вообще-то я не могу сказать, какую картину считаю наиболее удавшейся в художественном отношении. И надеюсь, что лучшее еще впереди. А вот практическая польза в работе над фильмом «Ты и я», в обидном итоге этой работы была большая. Должна вам сказать, что съемки той картины были мне в радость и те поправки, на которые я шла, казались мне несущественными. Я думала: ну, хорошо, вот от этого откажусь, вот от того, но ведь при этом главное из фильма не уходит. Однажды подошел ко мне Михаил Ильич Ромм, посмотревший первый снятый и смонтированный вариант картины, и сказал: «Лариса, напрасно ты цепляешься за каждый эпизод, у тебя такая система драматургии (он назвал эту систему сороконожкой), что ее можно считать в некотором роде образцово-показательной: сколько бы от картины ни отсекали, она сохранится в своем качестве. Такова ее идеальная драматургия, идеальная именно в этом смысле». Надо сказать, что мне тогда предложили переделать один важный эпизод и я, поддавшись мощному потоку влияний Михаила Ильича, не заметила, как изуродовала картину сразу и окончательно.

Сюжет фильма строился на нескольких версиях, якобы повествующих о жизни человека, но все версии были надуманными, неистинными. Так мы добирались до нескольких финальных минут, когда герой сам впервые о себе рассказывал всю правду, называл все своими словами. Наступало для него состояние шока, из которого он пытался выйти, чтобы, отбросив надуманное, войти в колею подлинной жизни...

Л.Р.: В драматургической схеме это некий вариант «Расёмона», так?

Л.Ш.: Да, «Расёмон». Но что получилось бы из «Расёмона», если некий аспект истины выбросить и заменить выдумкой, удаляющей зрителей от жизненной правды! А мы именно так и поступили — вынули из картины настоящую, истинную версию бытия, эпизод, состоявший из трехсот метров. Я пересняла этот эпизод. Я пошла по ложному восприятию других людей, поверила, что мой сюжет действительно «сороконожка», поставила в картину переснятый, облегченный, скользящий по поверхности вариант. И все в картине стало многозначительно, претенциозно — и было невозможно смотреть на экран. Я потеряла картину.

Эта история меня многому научила. Я поняла: никогда и никому не доверяй, не сомневайся в той интуитивной оценке, которая у тебя самой сложилась. Не должно быть в нашем деле никаких авторитетов, заявляю это категорически. Да ведь у меня и не было авторитетов, даже в первой работе. К тому времени, когда я снимала «Зной», уже не было моего Мастера, моего Учителя — Александра Петровича Довженко. Впрочем, он был, пожалуй, единственный человек, который обладал для меня безусловным авторитетом.

После выхода на экран фильма «Ты и я» меня долго мучило: неужели не существует какого-то драматургического хода, при котором я сохранила бы идею фильма и донесла ее художественно доказательно? Для меня наступило тяжелое время, четыре месяца я находилась в чудовищном физическом и психическом истощении. И все-таки наступил момент освобождения. Помню, что это было десятое апреля, я была тогда в сердечном санатории в Сочи, на берегу моря, вокруг ни одной души, шторм, я шла по молу и все думала об этом и, еще не дойдя до конца мола, вдруг поняла, что надо было сделать. И нахлынуло такое счастье, что я, не умеющая плавать, подумала, что вот сейчас брошусь в воду, переплыву океан и меня теперь хватит навсегда. Был выход из тупика, был. В тот момент со стороны я выглядела идиоткой — кричала, прыгала, пришла в санаторий без голоса, потом долго болела, простудилась. Но вернулось ко мне какое-то гармоническое сочетание, вернулся образ, вернулось ощущение, что мои клетки способны плодоносить. До той минуты я была мертва, истощена, бездарна и бесплодна окончательно. Я была неконтактна, не было у меня в то время никаких знакомых, ко мне нельзя было подойти, и я ни к кому не подходила. Это были жуткие месяцы. Но когда я обрела это новое ощущение, я многое поняла, и для меня это многое много и значило. Я поняла тогда, что подобное еще может со мной случиться, что я должна быть к такому готова. Я научилась прислушиваться к себе.

Я научилась жить сама с собой.

До тех пор я жила, как герой фильма «Ты и я». У меня не было ни ударов, ни серьезных срывов. Меня усыпляло и баловало все, я такая была, знаете, кинодевочка, которую не сражали ни серьезная критика, ни трезвая оценка. Правда, я всегда ощущала, что как будто занимаюсь не своим делом. Вот занимаюсь этим и жду только такого момента, когда меня попросят очистить съемочную площадку. Вроде я засиделась в гостях. Вот такое порхание в своей профессии и кончилось тем кризисом. Я ударилась, в кровь разбилась, но сумела хоть на карачках, а выбраться...

Л.Р.: Уточним, что же в той истории было для вас уроком. Как я понимаю, пользу вы извлекли не на съемках фильма «Ты и я» и даже не из драмы с поправками. Урок, и тоже драматический, — это мучительный поиск и радостное открытие запоздалого, но для вас отнюдь не бесполезного творческого решения. Так?

Л.Ш.: Да, это дало мне опыт. Это дало мне силы жить и работать дальше. Я впервые поняла, почувствовала, утвердилась в том, что для меня работа в кино — это вся моя жизнь. <...>

Дорога к моей следующей картине оказалась длиною во всю мою жизнь. Волею обстоятельств я была поставлена в такое положение, из которого могла уже и не выйти. У меня была серьезная травма позвоночника, а я в то время ждала ребенка. И лежала в больнице и, как тогда представлялось, в лучшем случае могла выйти из больницы инвалидом. Но могла и погибнуть, потому что ребенка я решила сохранить. Семь месяцев, что я пролежала в больнице, были для меня долгим путешествием в самое себя. Эти месяцы меня сформировали как человека, который перед вами сидит вот сейчас, — сформировали во всех теперешних оценках, мнениях и интересах. Всем этим я обязана тому больничному заключению, куда не допускался тогда никто, в таком я была состоянии. Я была одна, и это, знаете, было прекрасное путешествие в себя. Я чувственно охватила понятие жизни во всем его объеме, потому что прекрасно понимала, что в каждый следующий день могу с жизнью расстаться. Я готовилась к этому. Готовила себя и как будто готовила ребенка, потому что могло и так случиться, что ребенок родится, а я погибну. Я обнаружила, что это путешествие в себя бесконечно интересно, что самый интересный собеседник для меня — это я сама. И можно всю жизнь прожить с этим собеседником и никогда не скучать. Судьба так распорядилась, создала вокруг меня такую обстановку, что выключила меня из «обращения», из общественного мира. Я всегда была общительна, характер у меня контактный. Я была экстраверт, как нынче говорят. Все мои эмоции, все, что во мне происходило, всегда находило мгновенный выплеск наружу. Это интраверты сами собой живут. Моя жизнь накладывала отпечаток и на глубину моих чувств и знаний. Экстраверты, по-моему, — это люди, обреченные на легкий удельный вес. Им трудно нырять в себя, им трудно удерживаться в себе. Физи-ческий недуг дал мне возможность обратить свой взгляд вовнутрь. Это как стихи: «Мне голос был: войди в себя. И я вошел, меня гам ждали...» Так вот, вполне могло быть, что меня бы там никто не ждал. Но, к моему счастью, меня встретило там нечто, и я с этим существом отныне нахожусь в длительных дискуссиях, до сих пор пребываю с ним в некотором натяжении. Когда у меня случаются минуты особенно трудные и, так сказать, бесплодные, я опять в себя ныряю. Инерция толкает меня наружу, а я себя не пускаю, потому что опора у меня там, внутри. Практически я поняла, что, если ты хочешь воспри-нять свою режиссерскую профессию именно как жизнь, а не просто как работу, если видишь в этой профессии что-то основное и первичное, ты не можешь на свои наболевшие вопросы искать ответа у кого-то другого, у другого авторитета, обратиться к чьему-то опыту, брать пример с кого-то. ‹…›

Сегодняшний кинематограф, если он может называться искусством, должен опираться только на первичное познание ощущений и на передачу их.

Л.Р.: И сосредоточено это первичное в режиссере?

Л.Ш.: Только! Потому что опираться больше не на кого. Потому что все остальные, работающие с тобой, могут привнести нечто, однако их предложения для меня уже вторичны и я обязана эти их предложения так переварить, чтобы они стали моими. И только с такой энергией переработанное вещество обладает мощью заряда и может пробить двухмерность экрана. Бывает, что кинематограф воздействует на зрителя, уже будучи отработанным посредством ремесла, профессии, то есть уже вторично. И потому нужного высокого отзвука в сердце зрителя он иметь не будет. Достигнет прежде всего ума, лишь потом — сердца. Мой же расчет — прямо адресоваться к эмоциям, а уж потом к верхним этажам сознания. И я убеждена, что, поскольку наше искусство обращается к эмоциям, живет образами, надо сначала воздействовать именно на чувственное восприятие, прежде всего на него, а уж затем и на сферу сознания. В основе такого киноискусства — первичность авторских ощущений, только первичность. И значит, надо в работе отдавать все то, что есть у человека, у режиссера, без всяких надежд на восстанавливаемость клеток, отдавать все, что составляет последний неприкосновенный запас жизнеспособности организма. Если ты щедр на это, если способен это передать, тогда фильм будет иметь ту мощь заряда, которая пробьет стереотип, привычку восприятия, определенную систему недоверия и тому подобное.

Так вот, как ни странно, время, что я лежала в больнице, было временем, проведенным не только с собой, но еще и с Достоевским. Я написала сценарий по Достоевскому, он лежит у меня в столе и сейчас. Это «Село Степанчиково», но комментировать свою работу как экранизацию отказываюсь, потому что это другое, это мое ощущение Достоевского. Рановато об этом говорить, будем это считать — а так оно и было — шагом к следующему фильму.

То, что я сейчас скажу, может показаться высокими словами. И смешными. Да чем угодно! Но вы представьте себе, что сидящий перед вами человек откровенен. Я ведь сейчас рассказываю о себе. Говорить о себе — это ведь значит говорить о фильме. О том, что меня к нему готовило. Моя работа в кино — это именно жизнь, которую ты не делишь на частную и производственную. Я не могла бы так делить. К тому же у меня счастливое совпадение: у меня муж — режиссер. Так что мы и дома живем в том же мире. Кино — мой дом в буквальном смысле слова. Это естественный способ моего суще-ствования, так уж случилось. Как для бегуна на длинные дистанции естественное состояние организма — это бег, так для меня жизнь — кино.

Тогда, за месяцы, проведенные в больнице, я поняла то, о чем часто говорят и чего я по-настоящему не осознавала, а именно: каждый свой фильм надо ставить как последний. Это Довженко так нам говорил: «Я ставлю очередную картину как последнюю, иначе себе не мыслю». И вот я подумала: а какой же у меня последний фильм? Мне не хотелось ощущать себя человеком, с уходом которого исчезнет все. Я надеялась, что что-то останется. Останется моя физиологическая часть, мой ребенок, в его памяти что-то сохра-нится от меня, от матери, он, может быть, поймет, какой я была, на что была способна. Но я ужаснулась мысли, что другие люди судить обо мне будут по тому, что я сделала в кино. Я ужаснулась: как же так, работая над тем или другим фильмом, я никогда не давала себе отчет, достойна ли моя работа того, чтобы оказаться последней! Мне-то, может, и казалось, что я снимаю очередную картину как последнюю, но, простите, это была неправда. Каждый раз я предполагала, что самое главное у меня впереди. И вот теперь — досада: вдруг выяснилось, что поставленные мною фильмы — это все, что скажет обо мне. А ведь в том не было бы полной правды. Я тогда впервые оказалась перед лицом смерти и, как всякий человек в таком положении, искала свою формулу бессмертия. Хотела думать, что от меня что-то должно остаться.

Повесть Василя Быкова «Сотников» я прочитала тогда, в том новом своем состоянии, и подумала, что именно это мое состояние смогу выразить, если буду ставить «Сотникова». Это, говорила я себе, вещь обо мне, о моих представлениях, что есть жизнь, что есть смерть, что есть бессмертие. Эту историю, решила я, можно перенести на экран только как историю про себя. Про человека, который волею судьбы мог быть рожден на тридцать лет раньше и попал в известную всем нам трагическую ситуацию, прошел все испытания, прополз все эти метры на снегу, сам погибал, сам предавал, сам выживал, сам вычислял для себя формулу бессмертия и сам приходил к тем открытиям, к которым пришел Сотников. Картина могла быть только про это.

Мне хотелось — может, это очень высоко звучит — что-то оставить о себе, чтобы кто-то мог догадаться о степени моих забот. Наивно было бы претендовать при этом на какое-то исключительное открытие, потому что искусство и до меня занималось проблемой духовного бессмертия и будет заниматься этим же после меня. Но заявить о своей потребности, о праве каждого отдельного человека отстаивать уникальность, единственность, неповторимость и бессмертность своей судьбы — вот к чему я стремилась. И выйдя на этот уровень размышлений, я уже никогда не смогу вернуться в прежний круг житейских желаний, профессиональных интересов... ‹…›

Любая картина всегда личная ‹…›. Но в данном случае желание поставить «Восхождение» было потребностью почти физической. Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Помимо всего прочего, я не могла бы найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни. Кстати сказать, для многих оказалось неприемлемым то, что этот фильм обрел свою форму в стилистике, близкой к библейским мотивам. Но это моя Библия, я впервые в жизни под этой картиной подписываюсь полностью. Отвечаю за каждый миллиметр пленки! Это чувство живет во мне до сих пор. Работа над картиной была для меня всепоглощающим чувством, не поддающимся корректировке. У меня была возможность, отдохнув от съемок, вернуться к картине в монтажно- тонировочный период, почистить ее по всем правилам, сделать ее потоньше, убрать какие-то нажимы, остроту, рваность какую-то. Я села за эту работу — ив картине появились две испорченные мною части. Я там стерла перезапись и сделала новую, филигранную, профессиональную. И эти две части оказались почему-то неполноценными. Мы ничего не могли понять. Все появилось: воздух, нюансы. Все стало соразмерно, стало перетекать одно в другое. Но — ушла душа. Был кусок жизни, который ты прожил. Не стало жизни. Как нельзя войти в одну и ту же реку дважды, так нельзя было и в этой картине что-то переписать, что-то изменить. Это. по-моему, лишнее подтверждение, что кино — часть жизни. Собственно, это мы поняли еще на съемках, вся группа ощущала фильм как живой организм. И относились мы к нему как к живому. Поэтому многие участники работы добирались до такой высоты, до какой никогда не могли бы дотянуться, и обнаруживали в себе такое, чего при других условиях не могли бы обнаружить. Мы это заметили буквально через месяц после начала съемок. И уже тогда точно знали, что в картину, а что нет. У нас поэтому ничего лишнего не было снято, в результате мы закончили съемочный период на месяц раньше срока.

У нас и работа была именно жизнью. И не только для меня или для актеров, но и для всей группы. Судьба громоздила перед нами суровые испытания, которые на любой другой моей картине и на любой другой картине студии привели бы просто к срыву. А в нашей группе, и это меня поражало как открытие, все, начиная от рабочего, который заколачивал гвозди, и, скажем, осветителя, — все ощущали то, чем они занимаются, частью своей жизни. Вы знаете, это поразительная вещь! Ведь у нас не было ни льгот, ни каких-то особых условий. Но люди видели, про что кино, они это чувствовали. Примерзали руки к приборам — они держали приборы, пока кадр не снимут. Потом отдирали руки — кровь на них. И ни слова не скажут. Да что говорить о группе! Вот массовка. У нас был эпизод, когда партизаны пробегают с детьми, спасаясь от окружения немцев. Мы снимали в очень трудных условиях. А через несколько дней начали снимать к этому эпизоду укрупнения. Нужно было снять руки, люди ели зерно. Я стала выбирать и была потрясена, увидев пальцы в черных точках. Я спрашиваю: простите, что это такое? Это краска? Они говорят: нет, это отморожено. Когда? Да вот мы же снимались тогда, помните? Люди воспринимали работу как свое дело, не было ни одной жалобы, какого-либо недовольства, качания прав. Они снимались в каком-то ощущаемом всеми ореоле максимального приближения к жизни, соучастия. Это было участие в святом деле. И это сформировало какие-то моральные критерии. И после того, как закончилась работа, группа продолжала существовать как группа. Мы устраивали дни рождения, еще какие-то встречи, ходили из квартиры в квартиру, не могли расстаться друг с другом. И группа ждала, когда придет новая работа. И сейчас на «Матёре» собралась почти целиком. Как это приятно, но ведь и как ответственно! Самое поразительное в работе над «Восхождением» — это не официальное его признание и не рецензии о картине, хотя в данном случае все органы печати на фильм откликнулись. И даже не письма, хотя письма есть удивительные. Самое поразительное —это все-таки то, что мы получили, работая над этой картиной. Получили так много, что уже ничто другое не может это перевесить. И все, что получено нами, поставило нас в такую «мизансцену» по отношению друг к другу и по отношению к обществу, что мы уже внутренне неуязвимы. Есть уже у нас прочные опоры, нас уже не сдвинешь.

Ну, конечно, удивительно и то, какие письма мы получили. И по пониманию искусства и по рассказам о жизни. Я таких писем никогда не читала. Из них видно, как велика у людей потребность в духовной жизни, в напряженной духовности. Людям нужен и человек, с которым они могли бы поделиться размышлениями, чувствами, исповедоваться перед кем-то. И получилось, что исповедуются передо мной, что поставило меня в очень неловкое положение. Я не в состоянии ответить на все те вопросы, которые мне задают. От меня ждут, что я смогу разрешить сомнения, помочь людям. Я только затронула важную тему, а от меня ждут таких серьезных советов, которые я дать не могу, и мне часто кажется, что и обращаются не ко мне, а к кому-то другому, человеку, который может вести серьезный и нужный людям разговор, удовлетворить их потребности. У меня завязалась переписка с одним математиком, который обрушивает на меня всю мощь своей энергии, и я обязана на это отвечать. Уж если ты замахнулась на такое, изволь отвечать! В не менее сложном положении я оказалась на Западе. Там люди, вооруженные знанием и нашей и ненашей философии, ставят передо мной очень сложные вопросы. И на них тоже нужно отвечать. Вы на что-то большое поднялись и в чем-то нас убедили, а раз так, то уж будьте любезны ответить на какие-то наши сомнения — на эти, эти и эти. Я взялась за дело, не отдавая себе отчета в таком конечном итоге, не готовясь к тому, что вокруг моей работы развернутся дискуссии. И еще о письмах: люди спрашивают, что случилось со мной, что может случиться с человеком моего возраста, да такое, чтобы приблизило к размышлениям о человеческом бессмертии. Кое-что в этом смысле я вам рассказала. А что до возраста, то со мной это случилось досрочно. Опыта возраста за этим нет. Прожитых лет нет.

Л.Р.: А что сейчас привело вас к повести Распутина, к фильму по его «Прощанию с Матёрой», — какой опыт, какие мысли?

Л.Ш.: «Матёра»... Вот тут мы снова приближаемся в нашем разговоре к тому, чем оказывается в моем представлении естественное существование в кино. Я все время думала и ждала, когда я наконец прочту что-нибудь такое, что окажется мною. Все, что я читала, казалось, связано со мной лишь по касательной. И вдруг мне встретилась вещь, повесть Распутина, и я увидела, не сочтите нахальством, что несколько блоков этой повести написаны мною. Вот если бы дал мне бог талант, я бы именно так и написала. Я даже вздрагивала от узнавания. Что-то во мне дремало, ждало своего и вот дождалось. Мне случалось и раньше увидеть в литературном произведении нечто близкое мне. Может быть, по стилистике, может быть, еще по каким-то, иным признакам. Близкое, но не больше. А вот тут, у Распутина, я увидела свое. Я подумала: ну почему это не я написала! Почему я не писатель!

Но повесть Распутина представляла собой такую особую ценность, была настолько сложна, литературна, повествовательна, что представить все это себе на экране я не могла. Такой фильм поставить невозможно. Но я представила себе, что если бы построить такое кинопроизведение, со своей структурой, но во всем опирающееся на Распутина, на эту повесть, то ведь никакого насилия над собой, над литературой, над автором повести я бы не совершила. Это было бы совершенно мое. Я чувствовала каждой клеточкой своей, каждой мышцей, каждой мыслью полное согласие с тем, что прочла.

Прошло какое-то время, и, мысленно возвращаясь к этой повести, я стала думать, что другой такой возможности у меня уже никогда не будет, как никогда не будет другого литературного произведения, такого, которое можно целиком перенести на экран. Ведь есть литературные образы, которые просто нельзя снять. Они существуют только в литературе. Нельзя же снять этого зверька, хозяина острова. Мне захотелось познакомиться с Распутиным, заглянуть ему в глаза, увидеть — он это или не он? Правильно ли я его понимаю? Может быть, мы с ним одной группы крови, может быть, есть в нем что-то такое, что созвучно со мной. Мы с ним встретились, и я поняла, что он — это он. И он дал мне моральное право не бояться отступать от повести, применить ее к себе, к кинематографу. Он сказал мне: «Я доверяю вашему складу ума, вашему образному мышлению, и я думаю, что то, что вы сделаете в картине, не войдет в противоречие с духом повести».

Распутин дал мне свободу, дал мне право на соучастие в этой работе. Я стала писать сценарий, и мне кажется, что мой сценарий уже живет, развивается — и он будет самостоятельно развиваться. Чувствую, что работа над сценарием будет продолжаться до конца съемок — это единый процесс.

Автор повести задался целью показать ту духовную энергию, которая существует в человеке и раскрывается в критических ситуациях. Эта энергия изменяет людей, она катализирует в них некие чувства, уничтожает в них одно, выращивает другое. И это изменение людей, героев поведет фильм, станет его драматургическим построением.

Л.Р.: Вы назвали сценарий и будущий фильм «Матёра», а не «Прощание с Матёрой». Это имеет какой-то смысл?

Л.Ш.: Совершенно определенный смысл. Это будет фильм не о прощании с прошлым, потому что я не хочу с ним прощаться. Это будет фильм о сохранении этого прошлого как духовной потребности, как части нашей сегодняшней и будущей жизни. Наивно предполагать, что без прошлого можно говорить о гармоничной жизни любого поколения. Понятно, что мы все думаем о будущем, для всех нас характерна устремленность в будущее. Но в этом стремлении нельзя растерять прошлое, оно живое, оно живет. Мы не можем отказаться от того, что есть в нас, что было дано нам, что надо сберечь в себе, потому что без этого выхолащивается душа.

Сущность человека и силу общества составляет духовность, духовное начало. Если можно короткой фразой определить особенности нашего бытия, то придем мы именно к этим словам и этим понятиям. Духовное начало, когда-то возникнув, поселившись в нас и среди нас, осталось с нами, не умирает в нас, должно быть сохранено нами как истинная основа общественного и личного сознания и бытия. И повесть Распутина мне дорога именно этим качеством, вся она, по-моему, о неумирающей, о бессмертной духовности русского человека, русского характера. И Дарья — главная героиня повести, а потом и фильма — мне дорога именно потому, что она сберегла в себе силу духовности, хранит ее, что духовность в ней ощущается даже как нечто мессианское — не в смысле пророчества, проповедничества, в более скромном, но и в более сокровенном значении. Она, Дарья, не только сама способна на это чувство, но умеет и наделить им других. Она передает, сообщает другим эту силу духовности. Это говорит о ее мужестве, о ее богат-стве и широте и вместе с тем — о богатстве и широте народа. Вот эта способность человека принимать ответственность не только за себя, но и за других и говорит о духовности Дарьи, о силе русского характера. Это качество сильно выражено в прозе Распутина и привлекает меня в его повести.

Кажется, если ты проникся тем же чувством, что и Дарья, то, значит, ты понял жизнь по-иному, глубже. Поднялся до Дарьи, — значит, получил оправдание собственной жизни. Дарья способна интуитивно, во всеобщей спешке земных дел, остановиться, проникнуть в суть нашего века и принять на себя ответственность за судьбы других людей. Естественно, что она растерялась сначала, готова была расценить свою жизнь по самому примитивному кодексу, и чувствуется ее самоуничижение, и больно за нее, и невозможно не помочь ей, не помочь каждому человеку вычислить формулу оправдания своей жизни. И Дарья приходит к собственному открытию, на своем уровне сознания, вернее, интуитивного ощущения жизни. Одно дело, когда к твердому решению приходит Сотников, воспитанный в определенном мировоззрении, вобравший опыт мировой культуры. Другое дело — Дарья. Она иначе осознает и решает, но оказывается, что она обладает великим даром, который дает силу ее детям найти себя. Это единственное, что у нее есть. Но именно в Дарье мы вправе видеть залог и основу будущей гармонии. Я хочу, чтобы рядом с Дарьей зрители получили возможность увидеть и себя. И заразиться ее беспокойством. Задуматься об истинных ценностях жизни. Июнь 1979 г.

Шепитько Л. Последнее интервью [Беседовал Лев Рыбак] / Лариса. Книга о Ларисе Шепитько. М.: Искусство, 1987.