Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Год назад была опубликована повесть «Прощание с Матёрой» В. Распутина, и с тех пор, с момента прочтения ее, я несколько раз возвращалась к ней, она возвращала меня к себе. Покоряли ее образность, емкость слова, одухотворенность природы, глубина философских размышлений, ее удивительная многоплановость и пластичность. Она стала «моей» книгой, как если бы я написала ее сама.
Однако меня всегда что-то останавливало, когда я пыталась представить это редкое литературное произведение в кино. Это «что-то» относится не только к ощущению сложности перевода в пластический ряд важнейших авторских размышлений и внутренних монологов героев, без которых повесть в кино потеряла бы свой объем, но и ощущение недостаточности в разработке характеров некоторых персонажей, уязвимости некоторых авторских положений, например излишнее противопоставление деревенских и горожан.
Возможно, что такие требования неправомерны к данной повести как к литературному произведению, но если попытаться ощутить ее как основу кинопроизведения, то таковые напрашиваются.
И вот только сейчас, спустя год, я предлагаю повесть рассмотреть как основу будущего сценария. Почему? Мне кажется, что я разобралась, чего не хватает в повести, что и в каком направлении нужно доработать, чтобы авторская концепция на языке кино стала четкой и ясной для всех.
Первое и самое главное.
Целесообразность, стопроцентная необходимость построения гидроэлектростанции должна быть абсолютно очевидной по ходу повествования. Отсюда затопление Матёры — это не жестокая акция «головотяпов от цивилизации», а естественное следствие этой необходимости.
Смысл и ценность повести не в том, топить или не топить конкретный остров, покидать или не покидать его. Мы дети XX века, и устремление к новой цивилизации естественно, не может быть возврата к патриархальности быта, и ясно, что все мы рано или поздно покидаем этот остров. Но, расставаясь с ним, что мы берем с собой в это прекрасное будущее? Вот тут и заложена главная мысль повести: огромная нужда в сохранении и передаче новому поколению нравственных ценностей русского народа, его глубоких традиций, высокой духовности.
Конкретными носителями этой идеи в повести являются мать Дарья, ее сын Павел и ее внук Андрей. Исследование их взаимоотношений и должно стать главным узлом сценария. Вот почему вторым серьезным пунктом доработок должен быть образ Павла.
Не мягкотельный, пассивный посредник между матерью и сыном, а человек ищущий, способный к внутренней работе. Он немного замкнут, озабочен, «текучка заела», практически руководит всей эвакуацией острова, к нему сходятся нити всех проблем, нерешенных вопросов. Отсюда хронический конфликт с матерью, сбивающей этот деловой ритм, странно упорствующей в каких-то очевидных ему вопросах, пытающейся что-то втолковать этому вечно бегущему сыну, и сам он рад бы остановиться, перевести дух, да сроки поджимают, не до бесед, тем более неконкретных. Но даже в те редкие минуты, когда они остаются наедине, настоящего разговора не получается. Все на потом —- общение, понимание, вплоть до финала, до той драматической минуты, когда Павел оказывается перед реальной угрозой утраты самой матери.
И вот тогда, причалив на катере к острову, он мечется по нему в поисках матери, ужаснувшись самой мысли об утрате ее, мысли, перевернувшей душу ему, прояснившей очень многое о ней, чего не понимал, что ощущалось им только краешком сознания, что вошло в душу и стало его мудростью и знанием.
Мать оставляет ему себя, свое пронзительное чувство ответственности перед миром, перед будущим за свою жизнь сегодня, перед прошлым за свою память о нем. Потому что душевное богатство всегда дается и настоящим, и прошлым, и будущим — надеждой на будущее, а чем-нибудь только одним не дается никогда.
Вот почему настоящим финалом фильма должно быть не противостояние прошлого и блуждающего настоящего, не чувство разорванности и утраты, а чувство обретения и ясной осознанности своего человеческого и гражданского предназначения.
Именно это дорого в повести, на этом я бы хотела сконцентрировать свое внимание, и потому многие другие линии — эпизоды, связанные с поджогами, новым поселком, — могут оказаться лишними.
Конечно же, будущий фильм мне представляется цветным. Стилистика его должна отражать главную тональность повести, воздух которой соткан из ясности звука и чистоты света, того чувства красоты и гармонии, без которых мы не мыслим свою жизнь.
21 декабря 1977 года
Шепитько Л. Обретение. О замысле фильма «Матёра» по повести В. Распутина // Лариса. Книга о Ларисе Шепитько. М.: Искусство, 1987.