Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
О ее дипломном фильме «Зной», снятом в Киргизии, на заседании республиканского ЦК говорили как о страшнейшей идеологической диверсии. Следующая картина — «Крылья» — с горькими и неутешительными размышлениями о драматичной судьбе поколения фронтовиков в послевоенные годы, с трудом пробилась на экран, вызвав острейшие дискуссии и в кинематографической среде, и среди зрителей. «Экранизация» рассказа Андрея Платонова «Родина электричества» вообще угодила на полку. Негатив фильма было приказано отправить на смыв, и только чудом у одного из членов группы сохранилась одна-единственная копия.
После такого «прокола» работа Шепитько над фильмом «Ты и я» по сценарию Геннадия Шпаликова проходила под особо бдительным контролем начальства. В итоге получили картину-калеку, а за Шепитько в стенах Госкино СССР уже окончательно закрепилась репутация «крамольного» режиссера.
И без того грозовая атмосфера, сгущавшаяся вокруг Шепитько, явно усугублялась еще одним особым «фактором риска», который не могли не принимать в расчет тогдашние служители Госкино: Лариса, за которой был нужен глаз да глаз, помимо всего, была еще и женой «опального» режиссера Элема Климова. От каждого из них и по отдельности того и жди любых «сюрпризов», а уж от семейного дуэта и творческого союза — вдвойне...
Все это приходится сейчас припоминать только потому, чтобы яснее представить себе, какого рода репутация сложилась о Ларисе Шепитько в Госкино, когда она явилась туда с предложением сделать фильм по повести Василя Быкова «Сотников»...
В Малом Гнездниковском, где располагалось Госкино СССР, на Шепитько посмотрели тогда не иначе как на сумасшедшую.
Ведь помимо ее собственной столь «неблагополучной» репутации и сама проза писателя-фронтовика Василя Быкова — острая, колючая, обжигающая правдой — была, мягко сказать, не в чести. Главное Политическое управление Советской Армии, а вслед за ним и вся официозная советская критика поносили каждую новую книгу писателя, обвиняя его в «дегероизации», «пацифизме», «абстрактном гуманизме», «очернительстве» Советской армии и партизанского движения...
И еще до того, как Шепитько обратилась в Госкино со своим предложением об экранизации «Сотникова», эта затея была уже однажды безоговорочно пресечена.
Сценарий по своей повести поначалу написал сам Василь Быков. Оценить его по линии Главной сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР были уполномочены два постоянных эксперта — режиссер Лев Арнштам (автор фильмов «Подруги», «Зоя») и маститый, авторитетнейший киновед Ростислав Юренев.
Первый поддержал идею постановки «Сотникова» решительно и безоговорочно. Замечу мимоходом, что в пестрой и разномастной стае членов ГСРК, которым поручалось писать закрытые отзывы на самые спорные и «рискованные» проекты, Анрштам последовательно и квалифицированно исполнял роль ангела-хранителя всего истинно живого, талантливого и интересного. Не изменил он этому амплуа и при оценке быковского сценария.
Юренев, между прочим, сам фронтовик, летчик штурмовой авиации, оценил его по-иному: «...Сценарий “Сотников” написан хорошо — ясно, зримо, экономно. Сюжет, характеры, атмосфера, мысль — все выражено отчетливо, сильно. Однако, как мне ни печально, я не могу рекомендовать к постановке эту бесспорно талантливую и честную вещь. Я бы не хотел видеть на экране такой фильм — все в нем мрачно, безысходно, безнадежно...
В сценарии — все гибельно. Гибельна честная и мужественная прямолинейность Сотникова. Гибельно самоотверженное принятие на себя миссии старосты — стариком Петром.
Гибельно бабье, пассивное, но человеческое поведение Демчихи. Гибельна и борьба за жизнь — кто бы и как бы ни боролся: и жалкие детские попытки спастись еврейской девочки, и хитроумные расчеты сильного, жизнеспособного Рыбака...»
В общем: сценарий прекрасен, ставить ни в коем случае нельзя...
По получении столь контрастных отзывов начальство в Малом Гнездниковском могло, конечно, повести себя и так, и эдак. Прикрывшись отзывом Арнштама, можно было бы рискнуть... Но убойная эпистолия Юренева похоронила все прочие варианты. Работа над сценарием была прекращена в мгновение ока и, как казалось, уже навсегда. Но тут-то на пороге Госкино и появилась Лариса Шепитько с горящими глазами, взгляд которых невозможно выдержать даже несколько секунд.
Сохранилось свидетельство сценариста Анатолия Гребнева о битве Шепитько за постановку будущего «Восхождения»:
«Я помню, как-то встретил в Госкино Ларису Шепитько, которая уже просидела несколько часов у дверей какого-то кабинета в ожидании приема у его хозяина. Я посмотрел большой фильм, набегался тоже по кабинетам, возвращаюсь, а Лариса все так же сидит и ждет. Я не выдержал, спрашиваю: «Из-за чего ты тут так долго сидишь?» — «Толя, я хочу ставить то, что я хочу. А для этого надо вот так сидеть и ждать...»
Так она пробивала свое «Восхождение». И пробила в конце концов.
Так — в духе эдакой вполне типичной коллизии героической борьбы за право поставить свой фильм — выглядит предыстория фильма «Восхождение» с внешней стороны.
Если же взглянуть на нее изнутри, то она окажется неизмеримо более сложной и абсолютно нетривиальной....
В работе над фильмом «Ты и я», предшествовавшим «Восхождению», Шепитько в противостоянии и конфликтах с госкиношной редактурой, надеясь как-то выкрутиться за счет чисто режиссерского мастерства, уступила ряд принципиальных моментов и, по ее собственному признанию, «потеряла фильм» — очень для нее важный, рубежный, исповеднический.
«Я разбилась в кровь, — признавалась она. — Для меня наступило тяжелое время, четыре месяца я находилась в чудовищном физическом и психическом истощении. ... Я была мертва, истощена, бездарна и бесплодна окончательно. Я была не контактна, не было у меня в то время никаких знакомых, ко мне нельзя было подойти, и я ни к кому не подходила. Это были жуткие месяцы...
Я поняла тогда, что подобное еще может со мной случиться, что я должна быть к такому готова. Я научилась прислушиваться к себе. Я научилась жить сама с собой.
До тех пор я жила, как герой фильма “Ты и я”. У меня не было ни ударов, ни серьезных срывов. Меня усыпляло и баловало все, я такая была, знаете, кинодевочка, которую не сражали ни серьезная критика, ни трезвая оценка. Правда, я всегда ощущала, что как будто занимаюсь не своим делом. Вот занимаюсь этим и жду только такого момента, когда меня попросят очистить съемочную площадку. Вроде я засиделась в гостях. Вот такое порхание в своей профессии — оно-то и кончилось тем кризисом. Я ударилась, в кровь разбилась, но сумела хоть на карачках, а выбраться.
Это дало мне опыт. Это дало мне силы жить и работать дальше. Я впервые поняла, почувствовала, утвердилась в том, что для меня работа в кино — это вся моя жизнь».
Фомин В. Лариса Шепитько: «Я разбилась в кровь» // Родина. 2004. № 4.