Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
‹…› Л. Шепитько, экранизируя «Родину электричества» А. Платонова, бережно воспроизводит словно то самое: история о том, как в голодном 1921 году комсомолец спасает погибающую от засухи деревню, желает выглядеть на экране сгустком платоновской образности.
‹…› здесь почти сюрреалистический мир предметов, забывших свое назначение: косые плетни, огораживающие пустоту, дрын с фанерной звездой, горделиво вздетый среди умирающего села, сияющий лаковыми покрышками английский мотоцикл, чтобы питал дворы электричеством, его заправляют самогонкой, холст Пикассо в куче хлама... — но быта как стихии, нет вместо него струящийся поток бытия.
Фактуры ‹…› сведены к устойчивым простейшим первостихиям: небо, земля, вода. Перекаленная почва курится прахом, люди то вжались в нее серыми комочками, то бестелесными тенями бредут в знойном мареве невесть откуда неизвестно куда... Ритм ленты значительно заторможен, кадры причудливы, величественно-странны... Но чем «точнее» вроде бы моделируется здесь «мир Платонова» — тем более непохожим на себя предстает писатель. Отчего?
Аморфной атмосфере общественного застоя может противостоять упорное извлечение из-под кремнистых напластований лжи исторического знания, а может и открытая проповедь, напоминающая, правда, яростное прорубание сквозь... кисель, благополучно смыкающийся за спиной идеалиста. Фильмом «Восхождение» Л. Шепитько напомнила о максимализме и низости — видимо, ощутив нужду в проповеднической интонации еще в конце 60-х, в пору постановки «Родины электричества», где мальчик-комсомолец являлся народу в ореолах рассеянного света возвещать новую истину. Однако эта живописная экранная композиция оказалась созданной как бы помимо прозы Платонова...
Слово А. Платонова не проповедует — смятая, сжеванная в болезненную бессмыслицу, в лепет юродивого речь его не языковой гротеск, как то может показаться при чтении: «Громадно наше сердце боевое, не плачьте вы, в желудках бедняки, минует это нечто гробовое, мы будем есть пирожного куски». Это сочиняет Степан Жаренов из «Родины электричества», но примерно такова здесь и авторская речь: слово А. Платонова эмоционально нейтрально.
Он певец той жизненной плазмы, что словно не ведает еще добра и зла, потому слепо, наугад перебирает словесные оболочки, чтобы выразить мучащие чувства, мысли. Слово здесь как бы криво сидит, и не определить степень простодушия автора, то ли воспевающего действительность, то ли рыдающего над ней.
В произведениях А. Платонова восторг и ужас слиты, слитны как при ударе молнии, вырывающей из тьмы дали, преображенные неземным светом. Проза его чудодейственно, противоестественно длит этот момент истины, пронзающей прозрением ее непостижимости. Реальность, выдранная художником из тины вседневности, равна природе: непреложной, вне- оценочной, томящей тайной.
Окрасить истину — тем обокрасть, упростив. Слово проповеди чуждо А. Платонову как покушение на свободную стихию языка, как чуждое ему любое волевое вторжение, силящееся перекроить жизнь.
Если притчу Л. Шепитько прочесть как строгий революционный плакат, из нее извлекается простейший социальный смысл: страждущий народ спасли молокосос с маузером, технократ с мотоциклеткой, поэт со своими пылкими придурошными виршами. Без этих, мол, снизошедших поводырей копошащиеся во прахе бедолаги не знали бы, что им делать с землей, на которой живут.
Идея мессианства, как мне кажется, чужда А. Платонову. В повести «Джан», повлиявшей на ленту Л. Шепитько, герой действительно выводит гибнущий народ из пустыни, но лишь для того, чтобы этот неделимый людской клан разбрелся в стороны. Мнимое поражение героя — его победа: люди, осознав себя личностями, распались, чтобы каждый осуществил свою судьбу.
И нет у нас другого писателя, столь сильно и неотвязно разоблачавшего гибельность идеи самозваного устроительства народного блага и ее апологетов — самодуров, бюрократов, рабов догмы, мелких царьков, дураков, вождей-горлопанов в горчичных галифе, всей этой прожорливой саранчи, несущей голод, ужас, запустение и гибель всему живому.
Черты этой мелкой, но чрезвычайно чванной шелупони временами узнаются в романтизированных героях ленты Л. Шепитько.
Ковалов О. «Из смиренья не пишутся стихотворенья» // Советский экран. 1987. № 23.