Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«Все началось с «Красной палатки» Калатозова. Продюсером с итальянской стороны был Франко Кристальди. Он мне сказал: «Феллини увлекся “Мастером и Маргаритой”, хочет его делать, но будет снимать только древние главы. Нужно найти советского режиссера на современные. Я видел ваши фильмы, чувствую — вы смогли бы». У меня волосы дыбом. Феллини — мой бог, в монтажной у меня все эти годы фотопортрет висел. Вызывают в Госкино: «Как вы к этому относитесь? — “Страшно работать с Феллини, но я готов”. Когда Кристальди уехал, все рухнуло».
«Известия», 25 мая 2000 года
Мы сразу определились с тем, что не будем делать фильм буквально по роману, это будет фантазия по его мотивам. Роман написан и принадлежит читателю. И каждый читатель видит по-своему и события романа, и его героев, как бы снимает свое внутреннее кино. Сколько читателей, столько фильмов. Переводя роман дословно на экран, мы навязываем свое видение, уплощаем восприятие самого романа. И потом — нам было неинтересно идти по проторенной дорожке. Роман, нет слов, гениальный, но для кино слишком литературен, часто театрален. Нужно было искать иные, кинематографические образные решения.
Воланд, чисто внешне, казался нам оперным персонажем. Он ведь не жил человеческой жизнью, и потому у него не может быть этой асимметрии в лице — следа прожитых лет, эмоций и страстей. Он должен быть идеально, безвозрастно красив, страшной, симметричной красотой.
Мы засели на всю зиму на даче в Серебряном бору, куда Маша Чугунова, помощник Элема, горами возила нужную нам литературу, куда приезжали консультанты по творчеству Булгакова, по психиатрии. Углубились в изучение религии, жизни Москвы 30-х годов, жизни самого Булгакова.
Весной 89-го, когда была готова уже первая серия, переехали на подмосковное озеро Круглое, в дом отдыха, где проработали до конца лета. Сценарий получился огромный, часа на четыре экранного времени, немыслимо сложный постановочно и, само собой, небывало дорогой.
Начались поиски денег Дэвид Паттнэм, английский продюсер, побывавший к тому времени главой «Коламбии пикчерс», советовал Элему по-дружески: «Ищи деньги в Европе, Азии, но ни в коем случае не в Голливуде. Этот фильм не для них». Эпопея эта длилась года два. Даже в Японию Элем с оператором Алексеем Родионовым съездили, заручились там согласием какого-то миллиардера. Но это обещание, как и множество других, оказалось пустым.
А Элем просто «болел» замыслом, материал давал возможность сделать что-то невероятное, разрушить привычные стены восприятия, заступить даже за грань сознания и вытащить оттуда неосознанное, потайные знания и чувства. Мы продолжали работать: с оператором Алексеем Родионовым и художником Виктором Петровым продолжали совершенствовать сценарий, бродили по закоулкам старой Москвы в поисках мест съемок.
Втроем они съездили в Израиль, в Сан-Франциско на студию Джорджа Лукаса — изучали новейшие технологии, договаривались. Писался уже режиссерский сценарий.
С предсказанной неизбежностью уткнулись в Голливуд. Фильм предполагалось снимать на двух языках — английском и русском, с участием голливудских звезд — таково было условие. Начался выбор этих самых звезд, от которых, в свою очередь, посыпались неожиданные, но очень интересные предложения. Так одна кинозвезда, претендуя на роль Маргариты, готова была внести в бюджет фильма 35 миллионов.
Дэвид Паттнэм «подарил» нам английского сценариста Майкла Херста, который должен был адаптировать на английский неподражаемый русский юмор (сложнейшая, кстати, задача). Мы с Элемом и потрясающим переводчиком Алексеем Михалевым полетели в Лондон. После недели работы Майкл в порыве откровенности сказал нам: «Все это ни к чему не приведет. Я работал в Голливуде и знаю их вкусы. Они сами говорят, что делают фильмы для дураков, так что ваши умствования им не нужны. Они потребуют полностью переделать сценарий под волнующую любовную историю с элементами мистики». Так вскоре все и произошло, в точности.
Трудно, с болью исчезали последние надежды, рушились грандиозные планы.
Вот как Элем сам вспоминал об этом:
«Я решил делать сверхзвуковое кино по мотивам замечательного романа “Мастер и Маргарита”. Один английский продюсер, который со Спилбергом работал, прочитал наш сценарий и сказал: “В мире еще нет таких технологий, чтобы снять этот фильм, и неизвестно, когда появятся”. После долгих рыпаний все кончилось ничем, денег мы не достали. Я тогда брату сказал: “Гера, мы побывали на высокой горе, в разреженном воздухе, и теперь трудно спускаться на плоскую землю...” Я сам себя отравил, загнал в тупик».
«Известия». 25 мая 2000 года
И еще он мне сказал: «Не печалься, ничто не проходит бесследно. Существует такое понятие, по Вернадскому, как “ноосфера”. Я думаю, мы не зря фантазировали и размышляли».
Но этот удар был очень сильный, он сказался и на физическом состоянии брата. Если сплюсовать все эти отравления, разочарования, удары судьбы и творческие катастрофы, которые он так близко принимал к сердцу, то ничего нет удивительного в том, что он стал отстраняться, отгораживаться от мира. ‹…›
Цит. по: Элем Климов. Неснятое кино // М.: Хроникер, 2008.