Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Элем Климов объявляет о том, что уходит в творческий отпуск и на 2 года слагает с себя обязанности Первого секретаря правления СК. Свой уход он мотивирует желанием вернуться к режиссуре. Один из главных его замыслов — экранизация «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, которой не суждено осуществиться. Отпуск окажется бессрочным. Так завершается эпоха романтизма в кинематографической революции.
Ни у кого из присутствующих нет ни малейших сомнений в том, что речь идет вовсе не об отпуске, а о добровольной отставке. С лета 1987 г. отношения Элема Климова с руководством Госкино становятся напряженными: несмотря на то, что Александр Камшалов старается соблюдать правила новой игры и работать с секретариатом на паритетных началах, все же многие решения (которые Климов считает принципиальными) принимаются в обход СК и вопреки мнению его лидера. Речь идет и о назначении Александра Новикова ректором ВГИКа (Климов считает это крахом вгиковской революции); и об утверждении кандидатур худруков, забаллотированных на выборах (что противоречит «демократизации» и основам «базовой модели»), и, наконец, обо всех перипетиях с разработкой и утверждением законодательных документов по «базовой модели» (когда Госкино, не ставя в известность Климова и не советуясь с ним, готовило «параллельные» проекты этих документов). С присущим ему максимализмом, Климов расценил эти случаи как саботаж и скрытое сопротивление реформам. На партхозактиве «Мосфильма» он впервые в открытую высказал свои претензии к Госкино[1]. Затем дал интервью «Советской культуре», в котором эти претензии даны уже в отточенных формулировках, предназначенных для широкой общественности[2].
Министр считает свою готовность идти на компромиссы более чем достаточной[3]. Он оказывается меж двух огней: с одной стороны, непримиримая позиция Климова (которая Камшалову кажется идеалистичной и не соотносимой с реальностью); с другой стороны — растущее недовольство значительной части кинематографического сообщества, уже осознавшего вполне, что реформы ведут их не к сказочному благоденствию, а к новым для них бедствиям — например, безработице и материальной ответственности за результаты своего труда. Отношения с коллегами-кинематографистами у Климова также заходят в тупик. Как и всякий революционер, он до определенного момента искренне убежден в том, что его деятельность направлена на всеобщее благо, а принесенные им самим жертвы должны быть достаточным оправданием для других, от которых (как иначе?) жертвы тоже требуются. С ходом перестройки в кинематографе он осознает, что круг истинных единомышленников постепенно сужается, и, напротив того, армия скрытых или явных противников растет не по дням, а по часам. Никто не хочет всеобщего блага «потом» за счет собственных (пусть даже небольших) потерь сейчас. От революционного энтузиазма первых месяцев (ежедневные заседания, сигаретный дым, споры до хрипоты, бессонные ночи, «мы наш, мы новый мир построим») вскоре не остается и следа. Начинается рутина — доклад, прения, реплики, регламент; интриги, доносы, нашептывания, обходные маневры, аппаратная тактика, предательства друзей, рукопожатия врагов, на которые нельзя не ответить[4]. А также — осознание несовершенства «базовой модели», необходимости версифицировать ее для разных видов кинематографа и разных студий. Ясное понимание того, что в стране нет специалистов, которые могли бы дать исчерпывающие рекомендации по этому поводу. Главной причиной отставки Климова становится его запредельная усталость и непонимание, по какому пути следует идти дальше[5]. Помимо всего прочего, он связывает происходящее в кинематографе с тем, что происходит в стране, — и эта параллель является для него последним доказательством бессмысленности дальнейшей борьбы[6].
Он делает попытку вернуться к режиссуре [7] и заявляет Камшалову о намерении приступить к работе над «Мастером и Маргаритой». Замысел фильма о сталинизме, над которым Климов работал в 1986 — 1987 гг., он откладывает[8]. Он отказывается от картины о сталинизме, чтобы создать «сверхзвуковой» фильм, открывающий прямой, непосредственный способ воздействия на зрителя, повергающий в шок, транс, оцепенение... Вурдалаки и упыри, разгулявшаяся нечисть, еще укрощаемая в Агонии, еще останавливаемая в Иди и смотри, должна предстать здесь неумолимым вихрем, взрывающим шаткое земное бытие. К этому фильму Климов шел с конца 1960-х гг., когда не состоялось его участие в так и не снятом «Мастере и Маргарите» Федерико Феллини. Попытка поставить чуть позже своего «Мастера...» также не удалась — в Госкино порекомендовали забыть об экранизации «библии шестидесятников» на ближайшее столетие.
К 1989 г. Элем и Герман Климовы завершат сценарий «Мастера...», где Москва предстанет городом бесовского разгула от первой до последней сцены — от снятого изнутри взрыва Храма Христа Спасителя до сатанинского бала на Красной площади со свитой Воланда на мавзолее. Ироничная инфернальность булгаковского романа должна обрести в фильме зримое мистическое воплощение: мимо Воланда с Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах проходит толпа, ведущая Христа на распятие; Маргарита вылетает за пределы Земли, и слезы маленькими шариками клубятся вокруг нее в невесомости; Бегемот предстает черной дырой с серебряным бантиком, которая то материализуется, то исчезает; на сеансе черной магии театр варьете со всей оболваненной публикой становится единым живым существом и скачет на тройке... Для съемок столь технически сложного фильма необходимы были средства, добиться которых от государства в условиях экономического кризиса не представлялось возможным. По совету Дэвида Паттнема, оценившего смету «Мастера...» примерно в 60 млн. долларов, Климов стал искать деньги в Европе. Попытки окажутся безуспешными. Позже Климов не примет условий американских продюсеров снимать фильм со звездами, не примет и — уже без всяких условий — финансовой помощи от доморощенных предпринимателей. В последующие полтора десятка лет Климов не снимет ни одного фильма и не примет ни малейшего участия в событиях кинематографической жизни.
Аркус Л. Элем Климов объявляет о том, что уходит в творческий отпуск Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб.: Сеанс, 2001.
Примечания
- ^ 1. «...Проблема заключается в том, что кардинальные вопросы решаются совместно Союзом и Госкино. А если не решаются — как тогда? Вопрос со ВГИКом, с объединением Наумова, со студией им. Горького — это те случаи, когда мы не знаем, как договориться. Решает Госкино, он является у нас последней инстанцией, хотя сколько было разговоров о том, что нужно поднять роль общественности, в частности, нашего Союза». (Из стенограммы выступления Элема Климова на партийно-хозяйственном активе киностудии «Мосфильм»)
- ^ 2. Элем Климов: Драма, у которой должен быть счастливый финал // Советская культура. 1987. 11 августа.
- ^ 3. «Климов говорил и писал о том, что творческая общественность должна принимать постоянное участие в управлении всеми делами кинематографа. В создании новых структур, в организации всего процесса — от планирования и производства до проката. Что без нее не должен решаться ни один серьезный вопрос. В подобного рода постановке вопроса звучала как бы угроза: без нас ни шагу, даже если это был вопрос чисто организационный, кадровый, материально-технический, финансовый и т. д. Еще Климов постоянно говорил о неком “общественно-государственном кинематографе”.В последствии споры и конфликты о том, что считать на первом месте, “общественное” или “государственное”, только разгорались. Это противоречило существу: государство проводило главную линию в кинематографе, финансировало его и все нити процесса стягивались к Госкино. Что же касается творческой общественности, то она должна была производить достойные фильмы разных жанров, направлений, но отвечающие потребностям общества, которое через налоги вкладывает деньги в развитие кино и хочет получать лучшую кинопродукцию». (Из интервью с Александром Камшаловым)
- ^ 4. «Я живу в условиях психологического срыва, я на грани. Может случиться все, что угодно, включая творческую импотенцию. И единственная поддержка — начать работать. Я тоже хочу работать. На эту должность я не рвался, и меня кто-то должен заменить... Я говорю об этом, хорошо подумав, поэтому отнеситесь к этому серьезно. Это принятое мною решение... Поймите меня правильно. У меня телефон звонит с утра до ночи. Я не могу выйти из дома. Не могу так существовать. Я на срыве и так жить не могу. Интриги между секретарями... стучат друг на друга. Я не могу находиться в этой атмосфере. Я хочу себя заменить». Из выступления Элема Климова на заседании секретариата СК 2 апреля 1987 г.
- ^ 5. «Климов ушел сам, добровольно. Это был мужественный поступок достойного и бескорыстного человека. Он ушел потому, что осознал бессмысленность происходящего. Я пытался ему объяснять многие вещи раньше, когда все только начиналось, но он не понимал до конца, был слишком воодушевлен переменами, возбужден борьбой за лучшую жизнь. Он же себя сжег всей этой борьбой. В отличие от многих других, кто был рядом с ним в те годы, и кто пришел после него, — он был чистоплюем, романтиком. Никакой выгоды из своих неограниченных возможностей не извлек, ничем себя на будущее не обеспечил, даже картину не снял». (Из интервью с Филиппом Ермашом)
- ^ 6. «Период “бури и натиска” он одолел и прошел до конца. Сделал главное — прошиб стену. Другое дело, какую цену ему пришлось за это заплатить...Помните, как у Авербаха в “Монологе” — одни стенку пробивают а другие потом долго подчищают осколки... Я думаю, что у него постепенно зрело разочарование в самой системе... Я помню, что он очень переживал историю с Ельциным в 1987 г. Помню и такой случай. Был брифинг в ЦК, который вел Горбачев, вернувшийся из очередной поездки по стране, — первой поездки, когда вместо благостных бесед под надзором охраны с местными жителями, он услышал из толпы и про зарплату, и про очереди, и про Раису Максимовну...У него руки ходуном ходили и губы дрожали...И когда пошла речь о Постановлении по творческим союзам, он взорвался: “Опять привилегии?! Что, я не знаю, сколько вы получаете? Мне дают сведения, с каких сумм вы платите членские взносы!”. На таком уровне шел разговор. И какие-то благоглупости про Карабах, когда он сказал: “Вы же ничего не знаете про Карабах! Это все устроили уголовники, до которых добралась прокуратура!”. Мы вышли из зала и остановились покурить, и прошел грустно-иронический Коротич... На ХIХ партконференции делегат Элем Климов был уже очень грустным и потухшим. Мне кажется, он понимал, что происходит со страной и к чему все идет. Человек умный и глубокий, он понял, что горбачевская эпоха захлебывается...Он устал — резко, сразу. Когда происходило выдвижение делегатов на I Съезд, и он, и Андрей Смирнов, сняли свои кандидатуры. Он больше не хотел ни в чем участвовать». (Из интервью с Арменом Медведевым)
- ^ 7. «Климов вложил столько сил, энергии и души в эти кинематографические реформы, и он был настолько искренен и убежден в своей правоте, что по праву заслужил благодарного слова от куда более циничных своих последователей —и снисходительности к ошибкам и просчетам, которые были неизбежны в то время. Все это время он провел в невероятном напряжении. Такая нагрузка явно превышала человеческие силы. Я думаю, что он в какой-то степени сломался под бременем этой нагрузки и этого напряжения. Он ведь еще пытался сохранять свои творческие амбиции, надеялся вернуться к режиссуре. Но это была жизнь на разрыв, совершенно невозможно было сочетать одно с другим. В конце концов, он сделал выбор — но, кажется, слишком поздно». (Из интервью с Андреем Плаховым)
- ^ Эта идея возникла еще на заре оттепели, когда ему предложили поставить на «Мосфильме» «Один день Ивана Денисовича». От экранизации рассказа Александра Солженицына режиссер отказался, так как считал, что фильм о сталинизме не должен ограничиваться восстановлением исторической правды, но являть метафизическую суть Зла, его укорененность в самой основе социальной жизни. В перестройку Климов возвращается к этому замыслу. После изучения исторических архивов, консультаций со специалистами (Юрием Карякиным, Алесем Адамовичем) он, вместе со своим братом, Германом Климовым, пишет сценарий фильма, в котором призрак Иосифа Сталина разгуливает по современному городу, внушая апокалиптический ужас и стирая зыбкие границы между пространствами и временами. Студия «Columbia Pictures» изъявила желание финансировать этот дорогостоящий проект, поддержанный самим Михаилом Горбачевым. «Мы хотели показать, что мертвецы продолжают существовать среди нас. Чтобы смешать времена, я хотел оцветить старую хронику и попросил Теда Тернера мне помочь — он тогда был идеологом оцвечивания и даже скандалил с Голливудом по поводу нарушения в этом случае авторских прав. Тед согласился, все оплатил, мы с оператором и художником привезли к нему в специальную студию кадры военной хроники, там их раскрасили на компьютере и ахнули... Хотел использовать в фильме и метод провокации — пустить по городу Сталина, словно бы восставшего из могилы, слегка подтухшего, хоть и набальзамированного, чтобы скрытой камерой снять реакцию окружающих». (Из интервью Элема Климова)