Как все меняется! Еще недавно мы восторгались, что переделываем природу, в газетных статьях слова «преобразователи», «сотворившие море» писались с прописных букв, с философской торжественностью, прикидывалось, какие реки еще не повернуты вспять, какие горы не срыты с лица земли... А ныне пересчитываем погубленные реки, принимаем законы об охране озер и одергиваем не в меру горячих прожектеров.

Правда, и времени миновало — четверть века.

В фильме «Прощание» о море не говорят. Говорят о затоплении. И никто ни разу не подымает вопроса: да нужно ли оно, это самое затопление, при котором остров Матера и деревня Матера как бы исчезают с лица земли, будто их и не было вовсе? Молчаливо предполагается, что нужно. Это все решили ученые головы там, в больших городах, с цифрами в руках маракуя, как лучше. Как всем лучше. Но при этом пересчете на всех Матеру приходится затопить. Экая потеря, в сущности говоря! Покосившиеся домишки, заросшие травами луга, картофельные огороды да деревья до «неба... В конце концов, не оставят же бездомными! Давно уже отстроены дома в поселке, все, что здесь снаружи, там — внутри, да еще асфальт, да магазин, да столовка, да кинотеатр под боком... Разве плохо? Разве мена невыгодна?

Фильм не о том, что получают взамен.

Фильм о другом — о потерях.

Даже дерево, если его пересадить, принимается не сразу. Корни его потревожены, они помнят еще прежнюю землю. Человек, хоть и ходящий по земле, тоже врастает в нее корнями. И он не человек, если, пересаженный с родных мест, только услужливо отсалютует и, как ни в чем не бывало, заживет дальше. Тогда он робот. Фильм берет под защиту боль человеческого сердца, горечь, тоску — даже тоску по тому, что обречено и неминуемо погибнет. Можно ли не тосковать, если оно, старенькое и неказистое, — моя родина?

Экранизировать прозу Валентина Распутине сложно, да и возможно ли? Чем отзовется на экране густая словесная вязь? Как сохранить, как донести длиннющие прекрасные монологи, совсем не рассчитанные на то, чтобы их читали вслух, декламировали? И тогда остается в руках у кинематографистов состав событий, очень бедный состав: лето перед затоплением, приезды и отъезды, столкновения с «пожогщиками», косьба да совсем загадочный Хозяин острова, что выходит по ночам, чтобы поглядеть, что еще натворили...

Недрогнувшей рукой Лариса Шепитько выбросила из режиссерского сценария и монологи, и дикторский текст «от автора», и самого этого Хозяина — могла ли она предполагать, что он так обидчив и мстителен!

Картина предполагалась откровенно актерская, отсюда — Лев Дуров, Майя Булгакова, отсюда же и выживший из ума дед, не такой, как в повести, а скорее из Сурикова, в отрепьях и с посохом... Элем Климов, которому выпало горькое счастье закончить картину по планам жены, постарался уйти от самого себя, от своего собственного взгляда, искренне хотел сделать не свою картину. Отсюда некоторый холодок, остраненность повествования. И отсюда же как бы добавочное впечатление эпической величавой объективности: большое и малое, общее и личное — все равно интересно в этом неторопливом рассказе о последних днях маленького острова, во всем, ежели присмотришься, откроется особый, пронзительный смысл.

И все-таки из своей шкуры не выпрыгнешь. Фильм Ларисы Шепитыко чем дальше, тем больше становится фильмом Элема Климова. Любящий гротеск, карикатурные смещения, приемы как бы сослагательного наклонения, он никогда еще не был так сдержан, как в «Прощании». Но мог ли он не оттенить многозначительным акцентом игру стихий, губительную власть огня, воды? Мог ли не подать вполне реалистических «пожогщиков» персонажами, будто только что сошедшими с полотен Босха? «Веселенькая» деталь — школьный скелет для уроков анатомии — как зловеще вписывается он в историю гибели деревни несбывшимся обещанием перевезти прах предков на новое место.

И, конечно, фигура Воронцова, каким вылепил ее Алексей Петренко, куда больше связана с мотивами Климова, нежели Распутина. Перед нами живой памятник. Он ступает монументально и тяжело, он говорит коротко и трудно, то и дело у него от патетики перехватывает горло; ведь надо же это делать, надо же! Логика жизни, она велит затопить Матеру, как бы ни сжималось сердце, и та же логика велит всех переселить в готовый поселок, в другую жизнь... Только в финале, в страшных кадрах заблудившегося катера, вдруг открываешь с испугом и недоумением, что этот перехват горла что-то больно уж привычен, что пастырь верит в исход ничуть не более паствы, что от монумента здесь только мраморная осанка, за которой — или трюизм, или обычная человеческая растерянность.

Но он-то пришлый... Льву Дурову же выпало сыграть здешнего человека, Павла, неплохого, невредного, но который, вот поди ж ты, сам должен обрядить деревню для водяного покоя. И опять- таки: никто его не клеймит, не он займется этим делом, так другого отыщут... И однако есть отзвук презрительный в этом сюжетном повороте: мог бы и отказаться, позволяли, не насиловали... Но так сильна, значит, бездумная привычка подчиняться, что не рад он такому раскладу, уж лучше бы «заставляли», «приказывали». И лишь после всего, под гудок катера в непроглядном тумане, истошно закричит он, спохватившийся, испугавшийся дела своих рук: «Матера!.. Матера!.. Мать...» Дело горькое, что и говорить. Но и его, как и все прочие, можно же делать по-человечески. Святыня, даже уходящая, заслуживает того, чтобы с ней простились, чтобы над ней погоревали, чтобы ее отпели — не обязательно в церкви, а хотя бы под гармошку, за столом. Какой вертлявой кощунственной фигурой возникает в зареве пожара Петруха, единственный здесь человек без корней, уже созревшее перекати-поле, циничный, охальный, спасающийся от неспокойной совести в кураже, в самочинном поджоге избы... Но будет время, даже эту натуру пронзит чувство безоговорочной потери, и он тоже застонет, заскулит.

Город, каким он предстал на экране, совсем не исчадье ада, не «каменные джунгли». Стоят рядком новые высокие дома, народ прыгает через канаву, так ведь не все же время она будет разрыта — когда-нибудь закопают. И все-таки что-то укололо глаз. Размеренность. Геометричность. Как бы соты. Противоестественная пропорциональность живого муравейника.

Никакого, избави бог, почвенничества, никакой оглядки — назад, мол, в деревню! Какое там! Мотоцикл заменил лошадь, и трактор ее заменил, кто же встанет поперек прогресса! Только все эти приобретения связаны с потерями. Получаешь скорость перелета — получай и пропахшие керосином небеса, за которыми не уцелеть ничему божественному. Взял теплый радиатор — распрощайся с живым горизонтальным простором ветреного островного мира, с округлыми, неупорядоченными формами, будто они продолжение стихий, а не картина человеческих усилий.

Те, давние фильмы, воспевавшие гидроморя, обращались главным образом к нашему разуму. Поймите, что надо, и поймите, что будет все замечательно, — повторяли они голосами других Воронцовых. Сегодняшний фильм принимает доводы разума, но отталкивается не от них — от сердца, от его боли. «Прощание» узаконивает эту боль, реабилитирует ее. Все подчинились непреодолимым обстоятельствам, но горстка баб и ребенок с огромными глазами, оставшиеся до самого конца, внутренне не могут их принять — вот о чем картина — о человечности сопротивления души.

Стефанию Станюту нашла Лариса Шепитько.

В ее суровом, морщинистом, настоящем лице, во всем иконописном облике — все темы фильма. Наверное, распутинская старуха была иной, проще, повседневнее. В зрелищном искусстве экрана она сама становится зримым символом — символом Матеры, символом всепобеждающего человеческого сердца. Кульминация фильма — избу, подлежащую огню, чистят, моют, убирают, украшают, усыпают цветами, — как дорогого покойника перед кремацией. Разве это нужно ему, ушедшему? Это нам необходимо, это смягчает, снимает нашу собственную боль. Извечные, отработанные формы прощального ритуала создают полумифологический шлюз, без которого не примириться с горькой реальностью.

И самый финал. Интрига, которая в нем просыпается, мнимая. Всякий понимает, что затопление огромного котлована длится долго, больше месяце, что людей, оставшихся не острове, успеют снять завтра, тем более послезавтра. Акцент происходящего не здесь. Акцент в том, что заблудившиеся спасатели должны осознать, что Матеры — нет. Не испугаться возможного ЧП, а почувствовать всем сердцем то, что не успели почувствовать раньше. На этой очищающей ноте катарсиса и кончается фильм.

Он очень длинен. Он позволяет себе быть медлительным. У него меняются, как по эстафете, герои — каждому дано, проведя эпизод, отступить на второй план, уступить авансцену другому. Он пестр по стилистическим приемам —- лирика и карикатура, психология и хореография. Все это затрудняет его дорогу к зрителю.

Но он внутренне монолитен, этот сильный, смелый, трагедийного накала фильм.

Демин В. Поэма о корнях // Кино (Рига). 1983. № 3.