Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Я долго не был знаком с Климовым. Первый раз мы встретились в 1979 году, на получении Госпремии, он получал за Ларису уже после ее гибели, вместе с ее мамой, и вот тогда мы с ним впервые как-то так переглянулись, взглядами встретились. Наверное, он знал мои фильмы, потому что, когда уже позднее он пришел ко мне в студию, подарил и надписал книгу о Ларисе и, подписывая, упомянул про «Ежика в тумане». А тогда мы просто кивнули друг другу. Вот, собственно говоря, это и было наше, если можно так сказать, знакомство. А потом уже, годы спустя, была работа в секретариате, с чего я и начал. А настоящее знакомство, это был 1986 год, когда одна моя знакомая, которая работала в Союзе кинематографистов, предложила мне показать Климову материал к «Шинели». А нас тогда выставили из павильона на студии, в общем, были проблемы. И Климов собрал на просмотр весь секретариат. Он очень ко мне хорошо отнесся, материал ему понравился. Надо сказать, что он был одним из немногих режиссеров, которые чувствуют качество мультипликации. И, как правило, если режиссер чувствует мультипликацию — это режиссер высокого класса. Вот тогда Климов и начал пытаться мне помочь, хлопотать, возникла эта идея с созданием моей студии в будущем Доме-музее Тарковского. Но потом все это затихло, Элем ушел со своего поста, музея Тарковского так и нет, да и сам дом его на Щипке снесли...
Уже много позже я увидел «Агонию» и оценил картину по самым высшим категориям. Я вообще не понял, как у него могло хватить сил снимать такое кино. Климов мне говорил, что напряжение было таково, что иногда ему казалось, он не выдержит и покончит с собой. Но это все видно в материале фильма, в его сосудистой системе. Он невероятно плотен, он весь пронизан нервным кустом. Это абсолютно очевидно. У него всего шесть фильмов — что это для режиссера такого масштаба? Сколько времени у него украли, сколько сил ушло в прорву! ‹…›
У Климова было редчайшее сочетание — трагедийного дара и невероятного дара комедийного. Комедийный его дар не был рассчитан на массы, быть может, в нем не было открытой клоунады, наоборот, был некий тайный трагизм, которым пронизана и картина «Добро пожаловать», иначе в ней не было бы финальных кадров, когда Дынин среди молочных бидонов с чемоданчиком уезжает из лагеря. У Климова нет желания растерзать этого героя, обличить, растоптать. У него есть сочувствие к судьбе несостоявшегося, быть может, некогда талантливого человека.
Элем Климов. Неснятое кино // М.: Хроникер, 2008.