Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
То, что «Измену» решили притормозить и с запуском ее не горячиться, объяснить просто. Комитет «намучился» с Элемом Климовым уже на первой его картине «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Ее пытались закрыть, как только посмотрели первую партию отснятого материала. Когда же все-таки фильм был снят, комитетские чиновники с ужасом обнаружили, что в нем «спародирован» Хрущев, что его там даже «хоронят» (!!!). У перепуганных насмерть киноначальников отлегло от сердца только тогда, когда непредсказуемый в своих поступках и оценках генсек самолично посмотрел «Добро пожаловать...» и... благожелательно отозвался о фильме.
Следующей своей работой «Похождениями зубного врача» режиссер опять измотал комитетчикам все нервы. Принципиальные замечания по литературному сценарию не выполнил. По экспертной оценке одного из ведущих сотрудников ГСРК Сегеди, Климов снял «нормальный антисоветский фильм». «Окарикатурил и оглупил советских людей». Показал, что в стране «развитого социализма» любое проявление таланта, неординарности обречено на растаптывание. Категорические указания Комитета внести в сей «пасквиль» необходимые исправления и поправки «зарвавшийся» режиссер категорически отказался. Ему приказывали, грозили «полкой». Все тщетно!
Заявка на «Измену» подоспела в Комитет в ту самую пору, когда баталия вокруг «Похождений зубного врача» была в самом разгаре и ей не видно было конца. Запускать режиссера с новой работой в ситуации, когда он не исполнил указания Комитета по предыдущей? Еще чего!
К тому же Климов предлагал экранизацию Бабеля, писателя в глазах официоза той поры все еще более чем сомнительного. От режиссера потребовали раскрыть все карты. В мае Климов представил в Комитет режиссерскую экспликацию:
«Рассказ И. Бабеля «Измена» особо интересен неожиданным и свежим взглядом на характеры и события героической эпохи гражданской войны. Автор сумел уловить юмор, казалось бы, в драматической ситуации. Всецело симпатизируя своему герою, автор в то же время в шутливой форме предупреждает об опасности «архиреволюционной» подозрительности, что помогает рассказу сохранить актуальность для наших дней.
Рассказ этот Бабель написал в форме письма из госпиталя от раненого конармейца Никиты Балмашева к следователю Бурденко. Никита Балмашев недоволен сестрами и врачами госпиталя. Он и его два друга хотят поскорей вернуться в строй, бить белых, а работники госпиталя задерживают их до окончательного выздоровления. В усердии и искреннем внимании к раненым Балмашев видит подвох, падение революционного духа, происки «контры». Он возмущен тишиной, сытостью и покоем тылового госпиталя. Он одержим желанием снова оказаться в бою за революцию и пытается уйти из госпиталя или силой доказать «изменившим» врачам свою правоту.
Юмор рассказа возникает из симпатий автора и к Балмашеву и к госпитальным работникам, из субъективной правоты обеих сторон. ‹…›
Исходя из желания максимально сохранить уникальную бабелевскую интонацию, его текст, я предполагаю, что звуковым рядом фильма должен быть голос Никиты Балмашева, объясняющего следователю причины своего поступка. Но это не художественное чтение, а очень непосредственный разговор, направленный к сидящему напротив собеседнику, прерываемый естественными паузами (наливает воду в стакан, пьет, вздыхает и тому подобное). Местами этот монолог должен быть поддержан музыкой и очень редко шумами акцентами (выстрелы, удары кулаком по столу, хихиканье сестры и тому подобное).
Изобразительный ряд представляется мне как фотофильм. Монтаж фотокадров, мне кажется, поможет точнее, нежели обычный фильм, найти пластическое соответствие бабелевской добродушно-иронической интонации.
Фильм, как и рассказ, исподволь можно разделить на три части. Начало вступление, где Балмашев коротко рассказывает свою биографию, будет смонтировано из кадров, документально показывающих героя, из общего плана его станицы, портретов «империалистов Пуанкаре и Эберта-Носке», за которых по ошибке поначалу проливал кровь Никита, самого Балмашева на коне, его соратников кавалеристов Головицына, Кустова. Закончится эта часть сценой стрельбы по госпиталю.
Вторая часть — это история поступления и пребывания в госпитале трех лихих кавалеристов. Эта часть должна быть сделана по принципу иллюстрации, не совпадающей с текстом. Доктор Явейн, три медсестры, раненые пехотинцы должны выглядеть совсем не такими монстрами, закосневшими в измене, какими рисует их голос Балмашева.
Первый разговор с доктором, отказ купаться, яростные попытки сохранить при себе форму и оружие, знакомство с ранеными в палате и сестрами — все это будет монтажно мизансценироваться последовательно и подробно, с показом интересных деталей (шашки, «поделанные из хлеба», набор саркастических улыбок и ухмылок доктора Явейна; некоторые «преступные переразвитые» особенности фигур сиделок и так далее).
Третья, последняя часть фильма начинается с момента побега из госпиталя трех кавалеристов, которых во сне переодели в больничные халаты. Побег, эпизод бурного разговора с предревкома Бойдерманом и, наконец, сцена на центральной площади местечка, где кавалеристы, возбужденные до предела, обезоружили конного милиционера. Весь этот финальный блок монтируется из эмоциональных фотокадров, запечатлевших обрывки движения, и, может быть, на площади переходит в чисто кинематографические, движущиеся кадры ‹…›
Фомин В. Начало неведомого века / Полка. Вып. 3 // М.: Материк, 2006.