Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Услышано без слов
Александр Зельдович о работе с композитором
Александр Зельдович и Леонид Десятников

В «Закате» вся трудность состояла в том, что там надо было имитировать музыку клезмеров, народных музыкантов, их бродячие оркестры играли на свадьбах, на ярмарках, и в основном, танцы...

Клезмерская музыка сама по себе особая, это как бы своеобразный музыкальный диалект черты оседлости. Музыканты не знали нот, они играли такие унисоны, очень сложные порой: там было много синкоп, трелей, украшений, она была очень экспрессивная, эта музыка. Сымитировать ее — сложная задача. И Леонид с ней успешно справился. А что касается «Москвы», — после того, как мы с Сорокиным написаи сценарий (он был напечатан в 1996 году), начали азговаривать с Десятниковым о музыке. У меня были, естественно, с самого начала мысли по поводу музыки... Я не мог сказать Лёне: «Я хочу, чтобы было вот так — как в таком-то кино. Или как в таком-то времени». Ориентироваться можно было на тот воздух, на ту эмоцию, то напряжение, которое в ней возникало.

Разговоров, естественно, было много. Да, конечно, уже к этому моменту было ясно, что там должны быть три советские песни, две — военного времени. Понятно было, как они должны петься Ольгой — как бы опуская смысл. <...>

Одну выбрал я, поскольку я ее люблю, — «Враги сожгли родную хату». Две другие выбрал Лёня. Конечно, давались намеки по поводу смысла и сути музыки. Скажем, «сцена в метро» — это, «смерть в метро» и в музыке должно быть некое изнурение...

Важно было, чтобы мы одинаково чувствовали фильм. И это относилось не только к Лёне. Это относилось ко всем, кто работал на картине. Благодаря отчасти мне как медиуму, как режиссеру, все чувствовали фильм одинаково. Это давало возможность делать вещи достаточно сложные, которые стилистически не вступали бы в разнобой с целым.

Лёня-то сам предпочитает нечто более динамичное, более легкое. Он вообще сказал, что «Москва» должна быть легкой комедией, что, конечно, неправильно. Но одно дело, что человек говорит, а другое — что у него получается. Дело в том, что не люди делают фильм, а фильм делает сам себя с помощью этих людей. На каком-то этапе, если замысел целен, если в нем есть энергетика, если в нем есть определенная сила, то замысел использует людей, использует их возможности. А если что- то не то, обязательно возникают какие-то технические сложности. «Не та» музыка почему-то не записывается; опаздывает поезд, везущий композитора в Москву... Пространство организуется таким образом, чтобы все было правильным.

Поэтому, да, конечно, каждый из нас может не без оснований говорить: «Это сделал я». На самом деле это не так. Это сделала картина. У фильма есть и своя собственная карма, и своя личность, и свой характер. Он очень активен в этом смысле, и как бы ждет, когда ему предоставят то, что для него нужно.

Потом, когда Лёня вышел на пролог и на финал, я понял, что у нас все есть. Когда мы записали финал, я ему сказал: «Ты понимаешь, что говорить о полуторачасовой комедии по меньшей мере не правильно, потому что ты написал финал монументальной картины». , «Да, — он говорит, — да, конечно...». А между тем, в фильме вообще нет симфонических кусков, там камерный состав, но ощущение объема дается за счет записи, и еще два сопрано создают ощущение пространства.

...И когда я привез первые материалы, еще немые, я долго пытал Лёню — что за настроение возникает? Там был как бы радостный, светлый натурный эпизод, но все равно из немого материала рождалось ощущение какой-то безнадежности. Еще не очень было понятно в чем она, потому что то, что происходило на экране, было достаточно легким. А как будто что-то надвигалось. И мы с Лёней обсуждали, что же это за чувство в воздухе растворено. Это присутствовало и во всем другом материале. То, о чем мы говорили, пусть даже иногда не на уровне слов, а на уровне понимания, — это было услышано. Это был тот самый ключ, который должен был получить композитор, как бы точка стыковки между автором музыки и душой этой картины.

То, что он сделал, находится в абсолютном единстве с картиной. Благодаря своему чутью и своему дарованию, благодаря, видимо, и моим идиоматическим способностям, он почувствовал то, что находится внутри картины. Он это понял, а поняв, это сделал. Вот и все.

Зельдович А. У фильма есть своя личность и свой характер [Записала Н. Алиханова] // Музыкальная жизнь. 2001. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera