Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов

Александр Зельдович

Александр Зельдович родился 4 декабря 1958 г. в Москве. Отец — Ефим Павлович Зельдович, мать — писательница и правозащитница Алла Ефремовна Гербер.

Еще школьником, в 1972 г. Александр впервые встретился с кино как участник процесса: сыграл эпизодическую роль в фильме «Ура! У нас каникулы!» (Hurra, wir haben Ferien!, СССР, ГДР).

С отличием окончив среднюю физико-математическую школу № 2, он учился на психологическом факультете МГУ. С 1980 г. работал психологом в московских клиниках.

В 1982 г. Зельдович поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров при Госкино СССР. Его мастерами были Г. Панфилов и А. Митта. «80-е годы. Многие талантливые люди начинали тогда. Было ощущение легкого возбуждения, казалось, что огромный культурный заряд, накопленный за годы интеллектуального и духовного противостояния советской власти, начал аккумулироваться, выходить на поверхность»[1], - вспоминал в 2000 г. Александр Зельдович. Тем не менее, его собственные учебные работы были экранизациями классики: ставить фильмы на современную тему учащимся не разрешалось. Дух свободы, витавший, казалось, на Высших курсах, был весьма относителен. «На освобождение от внутренней цензуры у меня ушло двадцать лет»[2], - признавался режиссер.

В 1984 г. Зельдович экранизировал рассказ М. Горького «Мальва». Уже в первых работах начинающего режиссера сказалось не только навыки, приобретенные в «школе» Митты и Панфилова, но и опыт профессионального психолога. Он придал работам Зельдовича «тонкость и точность разработки характеров, небоязнь рассматривать их многопланово, в проявлениях контрастных, неожиданных, сложных»[3]. Стремление Мальвы к безусловной, неограниченной свободе без обязательств одинаково привлекает и отталкивает зрителя. Она стала первой в галерее противоречивых героев Зельдовича, вызывающих самые разнообразные чувства, без возможности остановиться и «успокоиться» на чем-то одном. Фильм получил Премию киноклубов на фестивале дебютов в Свердловске (1985).

Та же конфликтность образов была характерна и для другой учебной работы Зельдовича — «Воительницы» по очерку Н. Лескова (1986). В образе Домны Платоновны сочетались доброта и жестокость, искреннее желание помочь — и холодный циничный расчет. «У Домны странная роль — и палача, и жертвы, и мучительницы, и страдалицы, и злобной фурии, и ангела всепрощения»[4]. Критика отмечала умелую режиссерскую работу с актрисой: исполнение главной роли С. Крючковой удостоилось высокой оценки. На фестивале студенческих и дебютных фильмов «Амирани-86» в Грузии фильм получил премию за оригинальную экранизацию.

Окончив Высшие курсы в 1986 г., Зельдович начал работать режиссером-постановщиком на студии «Мосфильм».

Его дебютом в большом кино стала фантазия на темы творчества И. Бабеля «Закат» (1990). Картина вызвала множество неоднозначных оценок, но все отмечали высокую пластическую выразительность этой работы, объединившую виртуозную хореографию, смелые отсылки к Эйзенштейну и находки современного кино. «Закат», снятый «в причудливом сочетании двух стилей — еврейского мюзикла и квазиэйзенштейновского эпоса»[5], надолго стал визитной карточкой режиссера. Именно с этого фильма началась совместная плодотворная работа Зельдовича с композитором Л. Десятниковым. В 1991 г. «Закат» участвовал в программе «Forum» на Берлинском кинофестивале.

В начале девяностых Зельдович получил грант от Nipkow Programm (международная программа поддержки профессионалов кино и телевидения) и уехал в Берлин, где учился на отделении режиссуры и продюсирования в Европейской киноакадемии. В 1991-1993 гг., живя в Германии, он, совместно с Ф. Горенштейном работал над сценарием англоязычного фильма «Шагал». Проект привлек внимание прессы и, хотя в итоге не был осуществлен, позволил завязать отношения с зарубежными коллегами, приобрести опыт, попробовать себя в международном продюсировании. «Новые русские режиссеры» заявили о себе. Принято считать, что и сам термин «новые русские» ввел в употребление именно Зельдович, имея, однако, в виду не нуворишей, а именно новое поколение режиссеров-постмодернистов, к которому принадлежал и сам.

Вернувшись в Россию в 1995 г., Зельдович в содружестве с поэтом А. Драгомощенко основал в конце девяностых ежегодный философский семинар «Воды и песка» в Петербурге, где, несмотря на внешне шутливый настрой, обсуждались вполне серьезные и глубокие философские темы.

В 2000 г. Зельдович поставил фильм «Москва» по сценарию, написанному в соавторстве с В. Сорокиным еще в 1995 г. «Работа над сценарием, — вспоминает Зельдович, — продолжалась в течение всех трех лет, что мы снимали “Москву”. Я думаю, смысл в перерывах, которые возникали помимо нашей воли, все-таки был. Мы отказывались от того, что устаревало, а другое, наоборот, добавляли. Володя часто приходил на площадку, и это было очень важно. Последнюю сцену мы написали за два дня до окончания съемок»[6]. Фильм стал безусловным событием российского кино. Определенный критикой как итог десятилетия, он воспринимался и как «первое адекватное кинематографическое воплощение русского литературного постмодернизма вообще и писателя Сорокина в частности»[7], и как «звонкая пощечина тем наивно-литературным идеалам советской интеллигенции, которыми она дышала в течение трех десятилетий»[8]. Однако авторы не задавались целью «надавать пощечин». Их «Москва» — «не просто фильм о кризисе мироощущения — но фильм, сам созданный мироощущением глубоко кризисным и потому построенный по законам кризисной поэтики. ‹…› Москва в “Москве” перестает быть конкретным историко-культурным феноменом, существующим в реальном пространстве и времени. И вырождается в абстрактную географическую точку на карте, серию анонимных туристических открыток для иностранцев и внутренних эмигрантов»[9]. По мысли режиссера, Москва после крушения тоталитаризма превратилась в столицу мирового постисторического пространства. «Постмодернистское сознание стало орудием, расшатавшим идеологическое сознание. На его месте возникла пустота. Картина — об этом феномене пустоты. О новых людях. Новых в том смысле, что у них отсутствует орган, определяющий психологический статус личности. ‹…› Фильм состыковывает две культуры — классическую и диссидентскую. Диссидентская, маргинальная культура противостояния со всем накопленным багажом и технологиями в 90-е годы ушла в песок. ‹…› Но, возможно, сейчас она попадает в большой стиль. И в этом, может быть, тоже некий феномен нашего фильма»[10], - говорит Зельдович.

«Москва» участвовала в официальной программе МКФ в Венеции и многих других международных кинофестивалях. Фильм получал награды в различных номинациях, а саундтрек Л. Десятникова завоевал Гран-при на Бьеннале киномузыки в Бонне (2002).

Документальная лента «Процесс» о расстреле Еврейского антифашистского комитета, снятый Зельдовичем в 2002 г., «менее всего фильм на тему Холокоста, имеющую свои исторические границы и свои канонические формы подачи материала. ‹…› Это ‹…› первая в нашем неигровом кино экранизация тотального террора как проблемы, давно сформулированной ‹…› писателями и мыслителями»[11]. Зельдович снимал кино «про европейское средневековье середины ХХ века»[12]. Изучая материал, он задавался вопросами антропологического и даже психиатрического свойства, исследуя тоталитаризм как уникальный чудовищный опыт человечества. «Процесс», вышедший на российском телеканале ТВС, завоевал внимание телезрителей, и имел немалый для документального фильма успех. Позднее, в 2009 г., Зельдович, глубоко исследовавший феномен тоталитаризма, не мог не присоединиться к письму «Мы требуем прекратить прославление Сталина» российского правозащитного движения «За права человека».

В 2003 г. Зельдович впервые попробовал себя в театральной режиссуре. Совместно с художниками арт-группы AES+F он поставил шекспировского «Отелло» на сцене Центра им. Вс. Мейерхольда. Действие пьесы было перенесено в современность, а в центре внимания режиссера оказались четыре судьбы: Отелло, Яго, Дездемоны и Эмилии. Герои постановки Зельдовича оказались сродни персонажам «Москвы» — представителям современного истеблишмента, а их трагедия уложилась в рамки офисной истории. Шекспировское противостояние благородства и вероломства, низости и душевной высоты заменили гламурные «страсти». Все, как и в культовом фильме Зельдовича, ушло в пустоту, но именно в этом и заключен трагизм современной истории Отелло.

В короткометражной ленте «Зима Весна» (2004) Зельдович выступил как художник, сценарист и режиссер-постановщик.

В 2011 г. на МКФ в Берлине состоялась премьера фильма «Мишень» (2010). Картина по сценарию творческого тандема Зельдовича и Сорокина стала участницей многих кинофорумов, удостоилась Гран-при на фестивале фантастического кино в Фантаспоа (Бразилия, 2011), была награждена премией кинокритики и кинопрессы «Белый слон» в трех номинациях. Киноведы определили «Мишень» как первую российскую футурологическую драму. Граждане гипотетической идеальной России 2020 года, которым доступны все возможности, ощущают странную пустоту и отсутствие счастья. Оставшийся с советских времен в горах Алтая некий астрофизический комплекс, который местные жители называют «мишень», по слухам, возвращает людям утраченную молодость и силу чувств, и к нему-то и направляются шестеро героев картины. «Шесть персонажей в поисках недостижимого счастья; счастье же — как “мишень без края”: целься не целься, все равно — в молоко»[13]. С точки зрения постановщика, «Мишень» — «фильм еще и про столкновение с высшей силой людей, никак к взаимодействию с ней не подготовленных. И о том, что Бог — жесткая субстанция. Общество потребления предлагает отнюдь не товары первой необходимости. Оно выставляет на продажу и потребляет счастье и вечную молодость, которые являются двумя суперценностями. Мишель Уэльбек сказал, что мир — это супермаркет. А мы сняли фильм про то, что Бог — не супермаркет. Короче говоря, картина о нас, но не только о нас местных и здешних, а о нас вообще»[14].

В первой половине «десятых» годов режиссер принимает активное участие в общественно-политической деятельности. Помимо подписи письма против реабилитации сталинизма в 2009 г., Зельдович был среди деятелей культуры, выступивших в 2012 г. за прекращение уголовного дела группы Pussy Riot. В 2013 г. участвовал в проекте «Против гомофобии», выступив в видеообращении против закона о «запрете пропаганды гомосексуализма». В 2014 г. подписал письмо российского КиноСоюза украинским коллегам «Мы с Вами!».

В 2016 г. Зельдович снова встретился в работе с арт-группой AES+F. На сцене московского «Электротеатра Станиславский» он поставил спектакль «Психоз» по пьесе английского драматурга Сары Кейн. Трагически обреченная борьба человека с безумием в спектакле Зельдовича как бы распадалась на девятнадцать частей (героиню играли девятнадцать актрис), и это был знак распавшегося внутреннего мира нашего современника. «Сегодняшний человек меняется, перестает быть цельным. Он не выражается, как раньше, одним голосом. Он уже реже рассказывается собственной судьбой — он часто лишен ее. Вместо одной “партии” он состоит из множества голосов, он “полифоничен”... И в этом смысле эта пьеса точно рассказывает нынешнего человека — вот так он устроен»[15], - сказал о спектакле постановщик.

Режиссер, уверенный в том, что человек его профессии обязан быть киноманом, знать кинопроизводство, поработать на нескольких картинах ассистентом, уметь заставить власть относиться к себе с уважением, а главное — «чего-то хотеть от кино», пытаться «каждый раз изобретать его заново»[16], Зельдович постоянно ищет новые возможности рассказать о мире и человеке. «Надо пытаться что-то снимать. Не думаю, что я могу существовать, не пытаясь делать кино, а что я в этот момент буду кушать, и будет у меня на такси или на метро — это уже не имеет значения»[17].

Примечания

  1. ^ Алла Гербер и Александр Зельдович: Отцы и дети. Дочки‒матери // Искусство кино. 2000. № 10.
  2. ^ Там же.
  3. ^ Липков А. Александр Зельдович: время размышлений // Советский экран. 1987. № 10.
  4. ^ Там же.
  5. ^ Плахова Е. Александр Зельдович // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. I. СПб.: Сеанс», 2001.
  6. ^ Килессо Н. Свинцовые времена // Premiere. 2001. № 33. Февраль.
  7. ^ Абдуллаева З. [«Москва» Зельдовича] // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб.: Сеанс, 2004.
  8. ^ Там же.
  9. ^ Там же.
  10. ^ Зельдович А. Не стать геранью [Записала Е. Паисова] // Искусство кино. 2011. № 3.
  11. ^ Зельдович А. По ту сторону документа [Интервью Андрея Шемякина] // Искусство кино. 2003. № 11.
  12. ^ Там же.
  13. ^ Сеансу отвечают: Мишень // Сеанс. 2011. 45/46.
  14. ^ Зельдович А. Человек все сильнее ощущает отсутствие смыслов [Интервью Юрия Гладильщикова]// New times. 2011. № 3. 31 января. 
  15. ^ Дьякова Е. Спуск в ад по извилинам мозга. Александр Зельдович поставил «4.48 Психоз» // Новая газета. 2016. 16 октября.
  16. ^ Алла Гербер и Александр Зельдович: Отцы и дети. Дочки‒матери // Искусство кино. 2000. № 10.
  17. ^ Там же.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera