Александр Зельдович

Александр Зельдович родился 4 декабря 1958 г. в Москве. Отец — Ефим Павлович Зельдович, мать — писательница и правозащитница Алла Ефремовна Гербер.

Еще школьником, в 1972 г. Александр впервые встретился с кино как участник процесса: сыграл эпизодическую роль в фильме «Ура! У нас каникулы!» (Hurra, wir haben Ferien!, СССР, ГДР).

С отличием окончив среднюю физико-математическую школу № 2, он учился на психологическом факультете МГУ. С 1980 г. работал психологом в московских клиниках.

В 1982 г. Зельдович поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров при Госкино СССР. Его мастерами были Г. Панфилов и А. Митта. «80-е годы. Многие талантливые люди начинали тогда. Было ощущение легкого возбуждения, казалось, что огромный культурный заряд, накопленный за годы интеллектуального и духовного противостояния советской власти, начал аккумулироваться, выходить на поверхность»^[1], - вспоминал в 2000 г. Александр Зельдович. Тем не менее, его собственные учебные работы были экранизациями классики: ставить фильмы на современную тему учащимся не разрешалось. Дух свободы, витавший, казалось, на Высших курсах, был весьма относителен. «На освобождение от внутренней цензуры у меня ушло двадцать лет»^[2], - признавался режиссер.

В 1984 г. Зельдович экранизировал рассказ М. Горького «Мальва». Уже в первых работах начинающего режиссера сказалось не только навыки, приобретенные в «школе» Митты и Панфилова, но и опыт профессионального психолога. Он придал работам Зельдовича «тонкость и точность разработки характеров, небоязнь рассматривать их многопланово, в проявлениях контрастных, неожиданных, сложных»^[3]. Стремление Мальвы к безусловной, неограниченной свободе без обязательств одинаково привлекает и отталкивает зрителя. Она стала первой в галерее противоречивых героев Зельдовича, вызывающих самые разнообразные чувства, без возможности остановиться и «успокоиться» на чем-то одном. Фильм получил Премию киноклубов на фестивале дебютов в Свердловске (1985).

Та же конфликтность образов была характерна и для другой учебной работы Зельдовича — «Воительницы» по очерку Н. Лескова (1986). В образе Домны Платоновны сочетались доброта и жестокость, искреннее желание помочь — и холодный циничный расчет. «У Домны странная роль — и палача, и жертвы, и мучительницы, и страдалицы, и злобной фурии, и ангела всепрощения»^[4]. Критика отмечала умелую режиссерскую работу с актрисой: исполнение главной роли С. Крючковой удостоилось высокой оценки. На фестивале студенческих и дебютных фильмов «Амирани-86» в Грузии фильм получил премию за оригинальную экранизацию.

Окончив Высшие курсы в 1986 г., Зельдович начал работать режиссером-постановщиком на студии «Мосфильм».

Его дебютом в большом кино стала фантазия на темы творчества И. Бабеля «Закат» (1990). Картина вызвала множество неоднозначных оценок, но все отмечали высокую пластическую выразительность этой работы, объединившую виртуозную хореографию, смелые отсылки к Эйзенштейну и находки современного кино. «Закат», снятый «в причудливом сочетании двух стилей — еврейского мюзикла и квазиэйзенштейновского эпоса»^[5], надолго стал визитной карточкой режиссера. Именно с этого фильма началась совместная плодотворная работа Зельдовича с композитором Л. Десятниковым. В 1991 г. «Закат» участвовал в программе «Forum» на Берлинском кинофестивале.

В начале девяностых Зельдович получил грант от Nipkow Programm (международная программа поддержки профессионалов кино и телевидения) и уехал в Берлин, где учился на отделении режиссуры и продюсирования в Европейской киноакадемии. В 1991-1993 гг., живя в Германии, он, совместно с Ф. Горенштейном работал над сценарием англоязычного фильма «Шагал». Проект привлек внимание прессы и, хотя в итоге не был осуществлен, позволил завязать отношения с зарубежными коллегами, приобрести опыт, попробовать себя в международном продюсировании. «Новые русские режиссеры» заявили о себе. Принято считать, что и сам термин «новые русские» ввел в употребление именно Зельдович, имея, однако, в виду не нуворишей, а именно новое поколение режиссеров-постмодернистов, к которому принадлежал и сам.

Вернувшись в Россию в 1995 г., Зельдович в содружестве с поэтом А. Драгомощенко основал в конце девяностых ежегодный философский семинар «Воды и песка» в Петербурге, где, несмотря на внешне шутливый настрой, обсуждались вполне серьезные и глубокие философские темы.

В 2000 г. Зельдович поставил фильм «Москва» по сценарию, написанному в соавторстве с В. Сорокиным еще в 1995 г. «Работа над сценарием, — вспоминает Зельдович, — продолжалась в течение всех трех лет, что мы снимали “Москву”. Я думаю, смысл в перерывах, которые возникали помимо нашей воли, все-таки был. Мы отказывались от того, что устаревало, а другое, наоборот, добавляли. Володя часто приходил на площадку, и это было очень важно. Последнюю сцену мы написали за два дня до окончания съемок»^[6]. Фильм стал безусловным событием российского кино. Определенный критикой как итог десятилетия, он воспринимался и как «первое адекватное кинематографическое воплощение русского литературного постмодернизма вообще и писателя Сорокина в частности»^[7], и как «звонкая пощечина тем наивно-литературным идеалам советской интеллигенции, которыми она дышала в течение трех десятилетий»^[8]. Однако авторы не задавались целью «надавать пощечин». Их «Москва» — «не просто фильм о кризисе мироощущения — но фильм, сам созданный мироощущением глубоко кризисным и потому построенный по законам кризисной поэтики. ‹…› Москва в “Москве” перестает быть конкретным историко-культурным феноменом, существующим в реальном пространстве и времени. И вырождается в абстрактную географическую точку на карте, серию анонимных туристических открыток для иностранцев и внутренних эмигрантов»^[9]. По мысли режиссера, Москва после крушения тоталитаризма превратилась в столицу мирового постисторического пространства. «Постмодернистское сознание стало орудием, расшатавшим идеологическое сознание. На его месте возникла пустота. Картина — об этом феномене пустоты. О новых людях. Новых в том смысле, что у них отсутствует орган, определяющий психологический статус личности. ‹…› Фильм состыковывает две культуры — классическую и диссидентскую. Диссидентская, маргинальная культура противостояния со всем накопленным багажом и технологиями в 90-е годы ушла в песок. ‹…› Но, возможно, сейчас она попадает в большой стиль. И в этом, может быть, тоже некий феномен нашего фильма»^[10], - говорит Зельдович.

«Москва» участвовала в официальной программе МКФ в Венеции и многих других международных кинофестивалях. Фильм получал награды в различных номинациях, а саундтрек Л. Десятникова завоевал Гран-при на Бьеннале киномузыки в Бонне (2002).

Документальная лента «Процесс» о расстреле Еврейского антифашистского комитета, снятый Зельдовичем в 2002 г., «менее всего фильм на тему Холокоста, имеющую свои исторические границы и свои канонические формы подачи материала. ‹…› Это ‹…› первая в нашем неигровом кино экранизация тотального террора как проблемы, давно сформулированной ‹…› писателями и мыслителями»^[11]. Зельдович снимал кино «про европейское средневековье середины ХХ века»^[12]. Изучая материал, он задавался вопросами антропологического и даже психиатрического свойства, исследуя тоталитаризм как уникальный чудовищный опыт человечества. «Процесс», вышедший на российском телеканале ТВС, завоевал внимание телезрителей, и имел немалый для документального фильма успех. Позднее, в 2009 г., Зельдович, глубоко исследовавший феномен тоталитаризма, не мог не присоединиться к письму «Мы требуем прекратить прославление Сталина» российского правозащитного движения «За права человека».

В 2003 г. Зельдович впервые попробовал себя в театральной режиссуре. Совместно с художниками арт-группы AES+F он поставил шекспировского «Отелло» на сцене Центра им. Вс. Мейерхольда. Действие пьесы было перенесено в современность, а в центре внимания режиссера оказались четыре судьбы: Отелло, Яго, Дездемоны и Эмилии. Герои постановки Зельдовича оказались сродни персонажам «Москвы» — представителям современного истеблишмента, а их трагедия уложилась в рамки офисной истории. Шекспировское противостояние благородства и вероломства, низости и душевной высоты заменили гламурные «страсти». Все, как и в культовом фильме Зельдовича, ушло в пустоту, но именно в этом и заключен трагизм современной истории Отелло.

В короткометражной ленте «Зима Весна» (2004) Зельдович выступил как художник, сценарист и режиссер-постановщик.

В 2011 г. на МКФ в Берлине состоялась премьера фильма «Мишень» (2010). Картина по сценарию творческого тандема Зельдовича и Сорокина стала участницей многих кинофорумов, удостоилась Гран-при на фестивале фантастического кино в Фантаспоа (Бразилия, 2011), была награждена премией кинокритики и кинопрессы «Белый слон» в трех номинациях. Киноведы определили «Мишень» как первую российскую футурологическую драму. Граждане гипотетической идеальной России 2020 года, которым доступны все возможности, ощущают странную пустоту и отсутствие счастья. Оставшийся с советских времен в горах Алтая некий астрофизический комплекс, который местные жители называют «мишень», по слухам, возвращает людям утраченную молодость и силу чувств, и к нему-то и направляются шестеро героев картины. «Шесть персонажей в поисках недостижимого счастья; счастье же — как “мишень без края”: целься не целься, все равно — в молоко»^[13]. С точки зрения постановщика, «Мишень» — «фильм еще и про столкновение с высшей силой людей, никак к взаимодействию с ней не подготовленных. И о том, что Бог — жесткая субстанция. Общество потребления предлагает отнюдь не товары первой необходимости. Оно выставляет на продажу и потребляет счастье и вечную молодость, которые являются двумя суперценностями. Мишель Уэльбек сказал, что мир — это супермаркет. А мы сняли фильм про то, что Бог — не супермаркет. Короче говоря, картина о нас, но не только о нас местных и здешних, а о нас вообще»^[14].

В первой половине «десятых» годов режиссер принимает активное участие в общественно-политической деятельности. Помимо подписи письма против реабилитации сталинизма в 2009 г., Зельдович был среди деятелей культуры, выступивших в 2012 г. за прекращение уголовного дела группы Pussy Riot. В 2013 г. участвовал в проекте «Против гомофобии», выступив в видеообращении против закона о «запрете пропаганды гомосексуализма». В 2014 г. подписал письмо российского КиноСоюза украинским коллегам «Мы с Вами!».

В 2016 г. Зельдович снова встретился в работе с арт-группой AES+F. На сцене московского «Электротеатра Станиславский» он поставил спектакль «Психоз» по пьесе английского драматурга Сары Кейн. Трагически обреченная борьба человека с безумием в спектакле Зельдовича как бы распадалась на девятнадцать частей (героиню играли девятнадцать актрис), и это был знак распавшегося внутреннего мира нашего современника. «Сегодняшний человек меняется, перестает быть цельным. Он не выражается, как раньше, одним голосом. Он уже реже рассказывается собственной судьбой — он часто лишен ее. Вместо одной “партии” он состоит из множества голосов, он “полифоничен”... И в этом смысле эта пьеса точно рассказывает нынешнего человека — вот так он устроен»^[15], - сказал о спектакле постановщик.

Режиссер, уверенный в том, что человек его профессии обязан быть киноманом, знать кинопроизводство, поработать на нескольких картинах ассистентом, уметь заставить власть относиться к себе с уважением, а главное — «чего-то хотеть от кино», пытаться «каждый раз изобретать его заново»^[16], Зельдович постоянно ищет новые возможности рассказать о мире и человеке. «Надо пытаться что-то снимать. Не думаю, что я могу существовать, не пытаясь делать кино, а что я в этот момент буду кушать, и будет у меня на такси или на метро — это уже не имеет значения»^[17].