Первая картина Александра Зельдовича на документальном материале — «Процесс» — менее всего фильм на тему Холокоста, имеющую свои исторические границы и свои канонические формы подачи материала. На мой взгляд, это вообще первая в нашем неигровом кино экранизация тотального террора как проблемы, давно сформулированной теми писателями и мыслителями (Андрей Платонов, Ханна Арендт, Надежда Мандельштам, Александр Солженицын, Ален Безансон, Виктор Клемперер, Тадеуш Боровский), кто оценил тоталитаризм как уникальный по своей чудовищности человеческий опыт ХХ века. Этот опыт не сводится к констатации или даже потрясению от факта того, или иного национального геноцида. Описать размеры геноцида, его масштабы, обозначить последствия — это, как выяснилось с ходом времени, еще далеко не всё. Собственно, после того как все описано, начинаются новые споры о том, чем стал ХХ век в истории, споры, которые очень трудно пока вывести из сферы привычных квазирелигиозных уподоблений (типа «конца света»), необязательных метафор, сомнительных исторических параллелей (когда, например, деспотическая царская Россия приравнивается к тоталитарному СССР) и прочих родимых мыслительных химер.
Поэтому спорить на бумаге не хотелось, чтобы не воспроизводить столь модные нынче «еврейско-русские» диалоги, слишком накатанные и отработанные. Мне лично хотелось просто, по-человечески, лучше понять мотивы, заставившие Александра Зельдовича сделать этот невозможный, неимоверный фильм, имевший вдобавок после телепремьеры немалый — для документального фильма — зрительский успех.
Андрей Шемякин: Саша, картина, по идее, могла бы появиться уже где-то в начале 90-х, после фильма Семена Арановича «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн-Стокса», посвященного «делу врачей», когда еще не «перекормили» Сталиным и когда было важно вводить в оборот все новые и новые факты. То есть когда фильм «Процесс» мог бы быть вписан именно в исторический контекст самопознания. Почему картина появилась сейчас?
Александр Зельдович: Картина появилась постольку, поскольку возникло предложение. Но если вы спрашиваете, почему она получилась именно такой... ‹…›
Министерство культуры предложило мне снять фильм о разгроме Еврейского антифашистского комитета. Когда я начал изучать материал, то поймал себя на том, что стал задавать консультантам-историкам вопросы антропологического, даже психиатрического свойства. Фильм сделан в начале XXI века. Рубеж веков — больше, чем символическая граница, мы перешагнули в другой мир, это и дало возможность увеличить дистанцию. Эта дистанция сделала картину такой, какая она есть. Дело даже не в сравнении, не в сопоставлении тоталитарных европейских режимов. Это не ново. Новость в том, что фильм сделан про Европу вообще, без различий где был тоталитаризм, где его не было. В уничтожении европейского еврейства, произведенном руками нацистов и культурно и политически завершенном Сталиным, принимала участие вся Европа, весь западный мир. Европа — это довольно большое, но обозримое пространство. Сейчас, в начале ХХI века, мы уже привыкли, что у нас показывают европейский прогноз погоды. С запада на восток. За несколько минут проходит панорама по европейскому материку с высоты метеоспутника на орбите. Фильм сделан с этой точки зрения. Он не про СССР, он не про нацизм. Он про европейское средневековье середины ХХ века.
А. Ш.: Но не отрицает ли сам способ рассказа то, что вы хотите сказать? Ведь всю необходимую зрителю «информацию о событии», о «фактах» вы выносите чуть ли не в эпиграф, в пролог, за скобки. После чего вроде бы должно последовать траурное молчание, а не фильм длиной почти в два часа. Для нормальной повествовательной документальной картины это дико! Но дальше у вас начинается разговор, если можно так выразиться, по ту сторону молчания, по ту сторону фактов и документов. Уточняю вопрос. Ваша картина обрела именно такую, скажем, концептуальную форму, потому что вы все придумали заранее? Или это было спонтанное решение, которое пришло по ходу работы?
А. З.: Какую форму конкретно?
А. Ш.: Форму, постоянно остраняющую документальную реальность, каждую минуту опровергающую эффект присутствия, к которому вроде бы должен стремиться документалист, добывающий «правду истории». Когда правильно и привычно цитировать не канонические пропагандистские тексты, а именно хронику, максимально незатертую. Она у вас, кстати, есть. Однако цитируете вы, как правило, редчайшие пропагандистские кадры, еще не ставшие иконическими символами тоталитарных режимов. Общее впечатление таково: вы еще и специально демонстрируете усугубленное вашим монтажом ритуальное действо, на фоне которого все и рассказывается, уже по второму кругу, после пролога, как бы голосами самих участников процесса. За кадром актеры поразительно «похожими» голосами читают подлинные документы, а тем временем лица жертв по очереди укрупняются, выходят на авансцену, потом в том же порядке уходят за пределы кадра... И тоталитарная хроника становится своего рода рамкой для коллективного портрета. Таким образом, перед нами уже не реконструкция и даже не пародия, в принципе уместная для передачи фарсового обличья трагедии (эту краску использовали Павел Финн и Семен Аранович в «Большом концерте народов»), а этакое... сверхдокументальное, что ли, кино. Мне лично в конце концов стало еще страшней. Последние лет тринадцать любые кадры, снятые в 30-е, обвиняли в постановочности, не верили им, монтажно опровергали, чтобы заставить работать все-таки в качестве документа времени. И вдруг в вашей картине «нереальное кино» работает именно в качестве документированной реальности!
А. З.: Постановочность и пропаганда — не искажение реальности, а ее часть. Миф не пересказывает реальность, а создает ее. В буквальном смысле. Любое искусство, особенно талантливое, энергетическое, обладает качеством автоматического прогноза. И прогноза не только будущего, но и прошлого. XIX век стал таким, каким написала его русская литература. Каким он был на самом деле — вопрос бессмысленный, из области гаданий. Эпоха делается такой, какой ее создает мифотворчество, государственное ли, личное ли. Поэтому пропагандистская хроника — это хроника в буквальном смысле. Второе. Последнее двадцатилетие в культуре, постмодернистское двадцатилетие, было отмечено недоверием к реальности. Реальность стала производной текста, она различалась и верифицировалась только в качестве текста. То, что за текстом, лежало за пределами художественного анализа и потому не представляло интереса. Но, как это всегда бывает, по прошествии лет вот это самое неизъяснимое качество — то, что за текстом, — реальность как таковая начала вызывать интерес. Она непонятна, она вытесняется, как все непонятное, неподдающееся пересказу, она тревожна и нуждается в новом открытии. Эта субстанция — реальность-за-текстом — находится вне пределов семантики, она не нуждается в толковании, она монолитна и едина. Ее не хочется истолковывать, но ее хочется ощущать. Это такой ветер. И каким-то образом этот ветер сквозит в произведении, на каких-то стыках, между слов... Недоверие к хронике — это, наверное, недоверие к реальности. Доверия и сейчас никакого нет, есть желание ощущать реальность. В храме Гроба Господня в Иерусалиме в стене есть отверстие с табличкой. Довольно низко, у пола. Если туда глубоко просунуть руку, то можно потрогать камни Голгофы, на которых стоит храм. Я просунул руку и долго искал. И не мог понять, потрогал или нет.
А. Ш.: Может быть, именно поэтому вынесено за скобки само событие, чтобы, так сказать, устами младенца сообщить все-таки истину, а не версию? Ведь информация о разгроме Еврейского антифашистского комитета и казни его членов звучит в самом начале фильма и произносится голоском девочки-подростка! Нарочито не связанным с временем, о котором идет речь. Этот голос, сразу поражающий своим несоответствием ожидаемому «материалу» и вместе с тем удивляющий странной точностью попадания в интонацию — он, кстати, и дальше будет звучать по ходу фильма, — выражает то, что вы увидели за фактом?
А. З.: Детский голос возник просто — методом вычитания. Любой взрослый голос невольно вносил в излагаемый текст ноту понимания и сочувствия. Это звучало бы пошло. А если бы сочувственной ноты не было — это было бы цинично и глупо. Для детского, школьного голоса отстраненность от произносимого текста естественна, ребенок имеет право на непонимание, эмоциональное непонимание, хотя Аня Штукатурова потом говорила, что ей с каждой сменой было все труднее выдерживать эту ноту. Она погружалась в материал, и он на нее действовал. Она замечательно исполнила свою работу. На самом деле было очень сложно, там и тексты не такие простые. Честь ей и хвала. У фильма в показе по телевидению (по тогдашнему ТВС) был феноменально высокий рейтинг, неожиданный для документальных картин вообще и для политической картины в частности. Но еще интересней то, что он не уменьшался по ходу фильма. То есть если человек даже случайно попадал на канал, то смотрел до конца. Я подозреваю, что в картине есть некий гипнотизм, не вполне даже связанный с фактической стороной дела. Я хотел добиться этого эффекта. Материал здесь ни при чем. На самом деле это и есть задача кино. Потому что кино создается вне сюжета, вне фабулы и даже вне психологии. Задача кино — обновлять чувство реальности, промывать зрительскую оптику, этим оно и ценно. Поэтому мой фильм — без малого двухчасовой изобразительный комментарий к первоначальной информации. Можно сказать, что одной из задач было промыть оптику, рассматривая, увы, достаточно замыленный многочисленными пересказами и спекуляциями исторический пейзаж. ‹…›
Я относился к изображенному на экране как к материалу, который я снял сам. Иначе не смог бы работать. Физически это, правда, было очень тяжело. Работа была постоянным отказом от материала. А я тяжело отказываюсь. ‹…›
Моя задача — создать цельный образ, потому что все-таки я делал фильм. Поэтому я с самого начала исключил интервью. Если бы я делал цикл передач, то, несомненно, выбрал бы другую форму.
А. Ш.: Вы не преодолевали документ, а, наоборот, к нему шли ради чего-то другого. И это другое вы задокументировали в своей картине. А вот насколько вы знаете, что и как делается в традиционном документальном кино? Дело не в эрудиции. Но у вас был шанс снять кадры из живой жизни, дать зрителю передышку. Такого желания не было?
А. З.: Если бы я и захотел, то, наверное, все равно бы пытался создавать тотальное пространство. Можно сделать потрясающий документальный фильм о чем угодно, вплоть до гастарбайтеров с Украины или из Молдавии. Они живут в каких-то общежитиях, общаются между собой, наверняка у каждого из них есть родственники, и весь этот мир можно показать. И если это никак не комментировать публицистически, то это будет рассказ о людях. Можно и фильм о супермаркете сделать, о продавцах и покупателях, почему нет? Кино, если получается, не важно о чем оно. Это всегда тотальное пространство, это всегда параллельная вселенная, даже если все снято в одной комнате. Этим оно отличается от других аудиовизуальных практик.
Зельдович А. По ту сторону документа [Интервью Андрея Шемякина] // Искусство кино. 2003. № 11.