О фильме «Москва»
Москва в результате крушения тоталитаризма — не только советского — в 90-е годы стала столицей мирового постисторического пространства. Та зараза, которая разлита во всем мире, здесь присутствует с наибольшей отчетливостью. Эта зараза является темой и содержанием картины. Объясняю про заразу.
Москва — некий полигон, воронка от взрыва. После взрыва из этой воронки-дыры тянет сквозняком. Происходит опустошение сознания. Это симптом конца века.
Религия в ХХ веке была вытеснена идеологией тоталитаризма. Потом и тоталитаризм сдох. Постмодернистское сознание стало орудием, расшатавшим идеологическое сознание. На его месте возникла пустота. Картина — об этом феномене пустоты. О новых людях. Новых в том смысле, что у них отсутствует орган, определяющий психологический статус личности. Так в жизни, а жизнь авангарднее культуры.
Основная коллизия: один человек украл у другого человека. Украл деньги, женщин, жизнь, наконец. Но ничего не изменилось. Преступление осталось без наказания. Произошел разрыв этической логики. Но этика в фильме присутствует. Не прямо, а рядом...
В истории создания картины нет ничего случайного. Я хотел снять маленькую камерную московскую картину. Володя Сорокин замечательно работает со словом и продолжает традицию русской литературы, но пишет текст и диалог не снизу, а как бы сверху. Он меня однажды спросил: «Не написали ли мы психологическую драму?» Я ответил: «Это не психологическая, а феноменологическая драма». Полушутка...
Той Москвы, которая в фильме, на самом деле нет. Это сконструированное пространство. Ведь никогда не было и той жизни, которая описана в русских романах. Тоже сконструированная вещь. Все придумано. Шутили, когда снимали, про жанр: это монументальный минимализм.
В те годы, несмотря на энергетику, на дикое количество телефонных звонков, у меня накапливалось ощущение вакуума. Когда поезд метро уносится в туннель, нужно отойти от края платформы. Потому что за ним остается зона, которая засасывает, туда можно реально упасть. Поскольку исторический поезд унесся с такой скоростью, за ним образовалась такая зона...
Я заметил, что прототипы — а у этой истории они есть — «косят» на кухне. Ведут чеховские разговоры. Я еще в 95-м году почувствовал, что если русская жизнь вокруг чего-то и кристаллизируется, то вокруг русской классической литературы. Эта основа незыблема. Должен быть дом, вокруг дома должен быть сад, а среди обитателей желателен врач. Все эти элементы у нас соблюдены... Чехов — это культурный троп, культурный код. Его пьесы располагаются на мистическом, метафизическом уровне. Там холодно, никакого тепла нет. Довольно холодная драматургия при кажущейся человечности. Диалог висит отдельно. Слова — как листья, которые раскачиваются в воздухе, на ветру, и даже не важно, кто их произносит. Они существуют отдельно как элемент жизни, на которую Чехов смотрит с некоторой дистанции. Жесткий, авангардный автор. Тут у нас совпадение, потому что Володя умеет писать диалог, который отделен от персонажей, как это происходит в чеховских пьесах...
Когда актрисы впервые пришли в декорацию зеленой спальни, им было страшно неуютно. Они кричали: «Так не бывает!» В результате же сцена, по-моему, воспринимается естественно... Художественный риск был. Надо было соблюсти грань, чтобы не впасть в манерность. Этого мы боялись каждую минуту...
Многое в фильме связано с реальными людьми. Квартира режиссера Никиты Тягунова, который был моим другом, стала прообразом квартиры Марка. Там не открывались окна, из кухни была вынесена плита, а на газетах выставлены сорок пар потрясающей обуви, в ванной стояло пятьдесят флаконов с разным парфюмом. Еще были детективы в страшном количестве. И алкоголь. В фильм не вошел кадр с обувью. Когда Витя Гвоздицкий заходил, то снимал ботинки и ставил их на пустое место, как автомобиль на стоянку. Очень красиво было...
В прогулку Льва и Ольги мы закладывали параллели с 60-ми, с нашим шестидесятническим кино. Москва как декорация... Завтрак на фоне московского задника. И игра с кино. Сцена убийства в театре сделана почти по Хичкоку — я имею в виду фильм «Человек, который слишком много знал». Я заказывал оператору Шуре Ильховскому, чтобы было, как у Грегга Толанда, оператора Орсона Уэллса. А когда Ольга с Левой проходили по мосту неподалеку от кремлевских башен, мы стремились к пырьевскому освещению, к странному характеру «американской ночи», которая была на старой цветной малочувствительной пленке, дававшей плосковатое изображение...
Оля Дзусова, исполнительница песен, не поет слов — она выпевает смысл и получает удовольствие от переливов собственного голоса. На записи приходилось не только изменять голос, но лишать исполнение психологизма... Клиническое поведение аутистки выстраивалось абсолютно точно. Оно не должно было быть очень ярким, как, скажем, у Дастина Хофмана в «Человеке дождя».
У нас не дурдом. Ольга — кукла. И выглядит как кукла. Внутри непонятно что. Поэтому любовь Марка к ней изначально безнадежна. Обреченное чувство, но только оно удерживает его от самоубийства. Это усиливает драму. Если бы она была просто истеричка, невротичка...
Все дико нервничали на съемках, потому что не понимали, что происходит. «Что он от нас хочет?» — актеры были в изнеможении. Доходило до анекдота. Коляканова спрашивала Сорокина: «Почему он не поставит мне задачу?» В ее ситуации это абсурдно, потому что «задача» — самое ругательное слово для Анатолия Васильева, театрального бога, у которого она работает. Я должен был терпеть. В работе с каждым была простая и жесткая метода. Когда мы репетировали до съемок, я каждому давал тему. Исходную и конфликтную. Идея о том, что характер по ходу пьесы меняется и развивается, мне далека. Марк — Гвоздицкий сидит на чемодане. Он принял решение, что покончит с собой, но этот момент каждый день отодвигает. Как в рулетке, когда ждешь, чтобы положить жетон на поле. Раз есть конфликт, значит, это можно сыграть. Так высекается внутренняя энергия. Каждый день во время грима я это бубнил, пока они не выучили...
Маша — принципиальная неудачница. Обречена быть несчастной. Она постоянно находится в состоянии ненависти. Когда Ингеборга Дапкунайте надевала грим, она заряжалась этой ненавистью, которая могла вылиться на меня, на каждого, кто был на площадке. Ее отношение к роли примерно такое: я обманусь в своих ожиданиях, хотя точно знаю, что не обманусь. Это образует постоянную оскомину, она ее прячет, но скрыть не может.
Лева — абсолютно фантомный персонаж. Как медицинский инструмент. С. Павлову я внушал: «Куда бы ты ни пришел, где бы ни встал, тебе всегда удобно. Ты естествен, как кошка. Человек, чувствующий себя дискомфортно, уязвим». Костюм мы долго ему искали. Черный, как у хасидов, но из полуэластичной ткани. И рубашка должна мяться определенным образом. Комфортная рубашка. Правильно сидит. Лева — как разведчик. В каждой ситуации он «сечет поляну».
На Западе увидеть заразу пустоты мешает культурная традиция. А у нас из-за того, что в течение десятилетий традиции рушили и вырубали, она, пустота, обнажилась, стала зиять. Борис Юхананов сказал лестную для меня вещь. Что наш фильм состыковывает две культуры — классическую и диссидентскую. Диссидентская, маргинальная культура противостояния со всем накопленным багажом и технологиями в 90-е годы ушла в песок. Я считаю это культурной трагедией. Но, возможно, сейчас она попадает в большой стиль. И в этом, может быть, тоже некий феномен нашего фильма. Ведь работали люди, которые в профессиональном смысле состоялись почти на уровне мейнстримовском. Сорокин, Хариков, Десятников, лучшие актеры... Результат если и не мейнстримовский, то конвертируемый, что ли.
Зельдович А. Жизнь авангарднее культуры [Записала Зара Абдулаева] // Искусство кино. 2000. № 11.
О фильме «Мишень»
Хорошо помню, как в довольно юном возрасте я был на премьере фильма «Зеркало» в Доме кино. До этого я уже смотрел его на «Мосфильме» — Андрей Тарковский захотел показать его моей маме, она была редактором. Помню дикую давку перед премьерой, Тарковский нервничал, стоя на сцене и представляя группу, потому что фильм действительно был довольно личный. В конце он сказал, что надеется на понимание публики, но, в общем-то, он снимал этот фильм для себя. Наверное, имея в виду, что это автобиографическая картина, важная для него как для автора, человека, художника. Эта его фраза была услышана и потом подхвачена интеллигентной частью нашей кинообщественности и сделалась едва ли не девизом, ею начали бравировать. Делать фильмы «для себя» стало принято считать хорошим тоном. Я этот девиз и сейчас слышу. В этом есть тавтология. Каждый художник в том или ином проекте реализует себя, растет и кино делает в том числе для себя — что-то понимает, чему-то учится, на худой конец, просто зарабатывает деньги.
Говоря про ситуацию с кинопроизводством в нашей стране, я думаю, что проблема, как ни странно, восходит к советским корням. Дело в том, что у нас сейчас процветает даже не коммунистическая, а сталинская традиция отношения к людям, особенно когда их много, как к человеческой массе, к некоему материалу для постройки чего-то, как к неодушевленным кирпичикам.
И поэтому в традиции, в психологии советского человека мало места для сочувствия, для бережного и уважительного отношения к чужой жизни, да и к своей собственной. Русскому человеку вообще свойственно губительное отношение к самому себе, он получает удовольствие от саморазрушения. ‹…›
Идеей прошедшего десятилетия была идея потребительства. Многие увидели, что можно наполнить свою жизнь материальным содержанием. И со страшной силой начали этим заниматься. Кто-то ремонт сделал, кто-то купил поместье в Англии. Это довольно естественно — люди же фактически в течение ста лет бедствовали. И, оголодавшие, они набросились на все это и начали себя этим наполнять. Кстати, довольно показательно, что ни у кого из наших героев нет детей. Дети в каком-то смысле решают эту проблему. Если в голову больше ничего не приходит, люди начинают видеть в детях смысл жизни, воспитание детей ведь важная вещь. У наших же героев детей нет. И возникает ощущение недостатка чего-то. Эта «полость» — это как раз ощущение того, что чего-то не хватает. Они не могут понять, чего именно, но постоянно испытывают чувство неудовлетворенности. С чем связано стремление к вечной молодости? С ощущением того, что дни уходят, а толку нет, что, видимо, уходят они как-то не так. Им хочется думать, что если продлить молодость, то это «так» появится. Чувство бессмысленно потерянного личного времени неизбежно вызывает желание продлить это время, хотя бы чисто физически. Переходить, как в шахматах. С надеждой, что если будет еще время, то, может, найдется это нечто, которого так не хватает. Поскольку они все не очень большие философы, то не могут понять, чего, собственно, им не хватает, и называют это счастьем. Что это такое?
Счастье — это ощущение полноты собственного бытия. Часто мы испытываем его, когда кого-то любим, когда погружены в эту жизнь. Мы ищем возможности жить здесь и сейчас, в эту секунду. Почему люди прыгают на тарзанке с небоскребов, отправляются в разные страны? Потому что тогда они чувствуют погруженность в настоящее. На это всё тоже паллиативы, потому что ощущение полноты приходит тогда, когда у человека возникает некая внутренняя миссия, понимание «зачем?». Человек — существо творческое, ему нужно из себя что-то вытворять. И у человека, и у любого коллектива, и у страны — должна быть миссия, осознанная необходимость творчества, а не только стремление к выживанию. У героев «Мишени» этого нет. Созидатель в них не проснулся. Поэтому они куда-то едут, их там облучает некая невероятная сила, творческая энергия. И в них начинает расти то, что может вырасти, что-то личное, психологическое — у кого-то агрессия, у кого-то — страсть. Наше психологическое, так же как и физиологическое, не главное в нас, там есть еще что-то, и если это что-то не растет, начинает расти психологическое. Могло вырасти физиологическое или анатомическое — рука, скажем, или печень. Но их начинает распирать от собственной психологии. Но интересно даже не это, а то, что в них не «выросло». То, чем эта пустота в них оказалась не заполнена. И все же они должны быть благодарны — благодаря этой истории у них совершились судьбы, их биографии приобрели завершенность, герои дошли до финала. Завершенность судьбы придает ей смысл. То есть в результате смысл в их жизни появился, но таким необычным образом. ‹…›
Все эти герои — насквозь европейцы, кроме Таи. Для них осмысленность возникает в момент личной экспансии. Чем нас больше, тем лучше, тем больше мы знаем людей, тем больше зарабатываем денег, тем больше о нас говорят, тем больше девушек, бриллиантов — тем больше внешних знаков нашего существования. Чем больше мы можем себе позволить, тем нас самих больше. Благодаря этой истории они могут себе позволить больше, то, чего раньше не позволяли. Но это, наверное, не совсем правильный способ. Можно воспринимать себя не как герань в горшке, которая должна вырасти до чудовищных размеров, а как некое божественное ухо, как глаз Бога, как некий орган чего-то большего. То есть не просто ты, а ты — как нечто, принадлежащее чему-то большему. Тогда что-то складывается. Так же в восточных единоборствах: ты должен избавиться от необходимости каждую секунду думать и принимать какие-то решения. Ты движешься в некоем потоке — если его правильно поймать, — в потоке высшей гармонии, становишься частью общего хора мироздания. Если поймал этот поток — ты победил. ‹…› Мы все на том или ином этапе переживаем моменты такого вдохновения, когда, как говорится, муза водит твоей рукой. ‹…›
Человек всегда может остановиться и выбрать. Это не вопрос воли, это вопрос мироощущения. Так оно устроено: или ты — окончание руки Бога, или, наоборот, Бога нет, с тебя все начинается, ты должен распухнуть, как раковая опухоль, и занять своей тушей половину мира, купить все везде, быть всюду, покрыть всех. Людям, воспитанным по-европейски, испытывать счастье как-то иначе сложно. Тая обладает этим ощущением, и потому от всех них отличается. ‹…›
«Анна Каренина» в каком-то смысле созвучна тому, о чем мы говорим. Она про заполненность и незаполненность, оправданность жизни. Из-за экзистенциального шока героиня осталась ни с чем, как ей казалось. И там нет ответов на вопросы. Непонятно, правильно или неправильно она поступила, прожив жизнь вот так. Это важный роман, роман об ограниченности, недостаточности социального и психологического измерения в человеке. ‹…› Cоциального и психологического «мяса» ее жизни ей не хватило, она испытывала голод, естественный человеческий голод по оправданности собственного бытия. Всех этих «продуктов», наполнявших жизнь, ей оказалось недостаточно, так же как и нашим героям. Отсутствие какого-то важного компонента и завело ее под поезд. Так же как и нашу героиню Зою.
Зельдович А. Не стать геранью [Записала Паисова Е] // Искусство кино. 2011. № 3.
Да, для меня «Мишень» — фильм еще и про столкновение с высшей силой людей, никак к взаимодействию с ней не подготовленных. И о том, что Бог — жесткая субстанция. Общество потребления предлагает отнюдь не товары первой необходимости. Оно выставляет на продажу и потребляет счастье и вечную молодость, которые являются двумя суперценностями. Мишель Уэльбек сказал, что мир — это супермаркет. А мы сняли фильм про то, что Бог — не супермаркет. Короче говоря, картина о нас, но не только о нас местных и здешних, а о нас вообще. ‹…›
Когда мы начинали работать над сценарием, то Володя предложил идею, из которой потом вырос «День опричника». Но воспроизвести его замысел на экране было бы, на мой взгляд, невозможно в рамках сегодняшнего производства. Так что мы отказались. А китайщина возникла по ассоциации с Белоруссией. Белоруссия в основном живет за счет трассы M1 из России в Европу. Говорят, что в 90-е на этой трассе удили очень активно. Если там пропадала фура, то вернуть ее потом было почти невозможно, даже имея знакомых в ГБ, — хорошо если удавалось отыскать водителей. У нас точно так же промышляет на трассе один из главных персонажей, полковник мобильной таможни. Белоруссия — транзит между Россией и Европой. В нашем фильме Россия стала страной транзита между Китаем и Европой, откуда и возникла эта замечательная тридцатиполосная трасса, которая, не удивлюсь, когда-то и будет построена. ‹…›
‹…› фильм, и это мне кажется очевидным, построен вокруг женщины — жены героя Максима Суханова, министра. Сюжет в целом — вариация на тему «Анны Карениной». Она — Анна. Ее муж — Каренин. Митя, ее брат — это Левин. Николай, с которым она закручивает страстный роковой и гибельный роман — это Вронский. Она кончает с собой под колесами поезда, разве что современного и скоростного. Они искупались в светлом, очищающем «душе» на Алтае. Их личности начали разрастаться и разрывать их изнутри. Что такое идея личности в европейском понимании? Это идея экспансии: мы должны расширяться вверх, вглубь, вширь, делать карьеру, зарабатывать деньги, мы должны расти, занимать все больше места. Но по даосскому идеалу, чтобы развиваться, мы должны, наоборот, освободиться от себя. Должны стать, в каком-то правильном смысле, пустыми. Должны избавиться от эгоистичного личностного мяса. О чем девочка Тая в связи с Мишенью и говорит в фильме. Идея духовного роста для человека, как мне кажется, заключается в возможности отказа от хватательного рефлекса. В пределе — это монашество, аскеза. Возможность отказа (не истерического жеста, а сознательного отказа) человека приподнимает. Поэтому те персонажи фильма, которые нашли в себе силы для отказа, в том числе временного разрыва с любимым, отказа друг от друга как наиболее ценного, — в фильме выигрывают.
Зельдович А. Человек все сильнее ощущает отсутствие смыслов [Интервью Юрия Гладильщикова]// New times. 2011. № 3. 31 января.