Американское кино

Я вот тут как-то неожиданно понял, почему оно есть, и вдобавок в таком немыслимом количестве. ‹…› Дело в том, что некоторая онтологическая смущенность сегодняшнего человека связана как раз с тем, что он, на биологическом, может быть, уровне, ощущает конец линеарно-временной эпохи, что обозначается распадом и исчезновением фабульности из жизни. Потому что осознание линеарности развития жизни — это осознание жизни как фабулы. И американское кино сделалось всемирным заповедником фабулы! Это даже почти не искусство. Это даже почти медицина. ‹…›

Фабула возвращается не сама в себе, просто ее тиражируют — для тебя: из сеанса в сеанс, из фильма в фильм. Почему в американском кино невозможна, скажем, брехтовская манера игры. Сейчас объясню. Потому что американский герой — при всей своей дикой банальности — должен быть уникален. В американском кино невозможна ситуация, когда режиссерским намеком, скажем, дается понять, что этот герой сам по себе не имеет значения, что он один из многих, а его история могла бы повториться в тысяче других вариантов. Потому-то они так хорошо и играют по системе Станиславского. А система Брехта как раз и отчуждает персонаж от человеческой неповторимости и настаивает на его типичности. ‹…› Фабула каждый раз разыгрывается в американском фильме как в первый и последний раз! Потом, когда выйдешь из зала, вспомнишь еще 500 таких же... ‹…›

Зельдович А., Драгомощенко А. Те времена, когда можно было говорить: «Прошли те времена...» — прошли [Беседу записала Ольга Абрамович]// Искусство кино. 1992. № 10.

О 1980-х и 90-х

Многие талантливые люди начинали тогда [в 1980-е — прим. ред.]. Было ощущение легкого возбуждения, казалось, что огромный культурный заряд, накопленный за годы интеллектуального и духовного противостояния советской власти, начал аккумулироваться, выходить на поверхность. Потом, в начале 90-х, все это рассосалось, было куплено Западом.

Что касается плодотворности для меня лично — не знаю. Я был тогда выпускником Высших режиссерских курсов, и нельзя сказать, что добился каких-то выдающихся результатов. Вообще вся история последних двадцати лет для меня — история обретения внутренней свободы. Многое этому мешало. Советская власть, даже в том элитарно-оазисном варианте, в каком она проявляла себя на Высших курсах, была далеко небезобидна. Существовала и внешняя цензура (нам, например, не разрешалось делать картины на современном материале, поэтому все мои учебные работы — экранизации классики), но и, что более печально, цензура внутренняя. Даже такой глубоко уважаемый мной режиссер, как Вадим Абдрашитов, мой диплом «Воительница» абсолютно всерьез упрекал в интересе к лесбийской теме (она существовала на уровне намека, не более того). Если даже Абдрашитов, один из самых передовых тогдашних художников, был настолько несвободен, то, естественно, несвобода в чем-то и мне была свойственна.

На освобождение от внутренней цензуры у меня ушло двадцать лет. Помню, подростком я, как и многие, стал пробовать что-то писать. Образцом наиболее современной и прогрессивной прозы в тот момент была проза Юрия Трифонова, и я написал пару коротких рассказов в том же духе. И тут мне стало непроходимо скучно. Я подумал, что вообще не смогу этим заниматься, но потом выяснилось, что мне просто скучно писать «под Трифонова». Сказывалось отсутствие нормальных культурных ориентиров. Книги, которые следовало бы прочесть лет в девятнадцать — Джойса, Батая и других, — мы получили лет в тридцать шесть — тридцать семь. Период формирования личности растянулся, и все 80-е годы, для меня по крайней мере, были потрачены на некий бег вдогонку за упущенной культурой. В этом смысле время было необычайно интересное: информация шла отовсюду — и от приятелей, и с Запада. Но это все-таки было наверстывание, то есть следствие некоего предшествующего поражения — многое не было сделано вовремя. Начать работать же самостоятельно, не наверстав, было сложно. Мне крайне жалко, что из-за нашей обычной русской безмозглости практически все, что было тогда накоплено, рассосалось, ничего не родив. В какой-то момент я стал замечать, что на выставки современных художников ходят одни и те же люди, новое поколение так и не возникло. И хотя интеллектуальной элитой, сформировавшейся в результате духовного сопротивления советской власти, была накоплена реальная культура, она так и не была востребована. Культура эта была, в общем, малоденежная, так что сразу после реформ она оказалась вне престижной зоны. И молодежь, естественно, туда не пошла, потому что там не было поля для реализации амбиций. Это чрезвычайно жалко. Мне кажется, что начало 90-х годов похерило и всю ту маргинальную, неофициальную культуру, которая была накоплена с послевоенных времен. Здесь нельзя винить кого-то, например, либералов-реформаторов. Ведь они не были воспитаны на этой культуре, они выросли на КСПшных песнях и культурном меню своих родителей-шестидесятников. До культурного андерграунда вообще никому не было дела. И, едва проявившись, он снова ушел в подполье. Это огромная потеря. Кроме того, огромная потеря в том, что из страны уехала аудитория искусства. ‹…›

К кругу и поколенчески, и профессионально близких мне людей я могу отнести всех тех, кто работал со мной на картине «Москва». Не так-то и мало, нормально... 80-е были моим временем в смысле личного созревания и постепенного обретения свободы. 90-е — какой-то провал, дыра. Единственная их ценность в том, что продолжался процесс наверстывания, уже, так сказать, географического. Мы начали ездить, увидели мир и мучительно пытались осознать себя уже не только в российской, но и в общемировой системе координат. Это было непросто и порождало некоторую спутанность в мозгах.

Зельдович А. Отцы и дети. Дочки-матери // Искусство кино. 2000. № 10.

Актуальное искусство

Слово «современное» применительно к кинематографу говорит немного — то, что снимается сейчас.

Актуальное искусство, в частности кино, — это искусство, которое пытается сформулировать на своем инструментальном языке то, чем дышит мир. Почувствовать общую для мирового культурного пространства проблему и выразить ее через художественный образ, который в случае удачи становится понятием. Я имею в виду проблематику, не оформленную ни в философии, ни в публицистике. Вначале всегда идет искусство — и тогда оно актуально, а философия уже потом. Художник должен улавливать и пытаться выразить то, что еще никем не названо и не выражено, он должен делать это первым — и тогда он актуален, причем выражать он должен содержание всеобщего характера, а делать это может на сколь угодно локальном материале. Можно снять фильм про районный центр и показать — на примере райцентра, — чем дышит мир. В обратном случае произведение обречено на провинциальность и актуальность его будет ограничена местом действия. Русская классическая литература была всегда озабочена универсальными вопросами, а решала их на русском материале, пользуясь русским языком. Благодаря этому она до сих пор востребована как общемировая ценность. То же можно сказать и о русском авангарде.

Художник не всегда обязан задавать вопросы или давать ответы. Иногда он актуален просто потому, что ему удается создать интонацию, манеру или стиль, адекватные времени. Время нуждается в адекватном языке и в точной интонации речи. Не всегда необходимо разводить философию: манеры персонажа — например, то, как он держит в зубах сигарету или режет кого-то на части, — могут выразить время не меньше, чем нагромождение метафор в артхаусном проекте.

Зельдович А. Анкета — Что такое актуальность? // Искусство кино. 2010. № 5.

О профессии режиссера

Это наркомания. Кто-то сказал, что нет ничего равного — по обсессивности — с возможностью создавать собственную реальность. Режиссура — это большое развлечение. С этим мало что может сравниться. Причем непонятно, можно ли продолжать этим заниматься, если ты занимаешься чем-то еще. Я несколько раз пытался честно продать душу дьяволу. Как правило, из этого ничего не получалось. Ни заработка, ни результата. Скажем, в Англии есть director — режиссер, которого зовут что-то экранизировать, проявить свой профессионализм, и writer & director — человек, который реализует собственные проекты. Я, наверное, не очень понимаю, что такое сегодня режиссер, где он находится и что он обслуживает. Когда я начинал, режиссеры маркировали время — в России и не только. Сидя в зале на режиссерских курсах, я видел и Климова, и Иоселиани, и Тарковского. Сейчас таких персонажей нет не только в кино, их и в литературе не особо. Они куда-то исчезли. От современного кино я не получаю удовольствия. За редким исключением каких-то качественно сделанных боевиков. Например, «Хардкор» Найшуллера — волшебное кино. От меня это крайне далеко, но это совершенно моцартианское произведение. Изобретательно и очень талантливо.

Зельдович А. Мы до сих пор не знаем, может ли женщина сама подойти к мужчине в баре [Интервью Владлена Петровер]// Buro