Стилистика фильма продолжает традицию, которая расцвела на Екатеринбургской (Свердловской) студии, в частности, «под пером» Оксаны Черкасовой. Речь идет о чувствительной графике, о практически «фланелевом» экране, который податливо прогибается под любым «карандашным» нажимом. «Бабушка» сделана в смешанной технике: в графической анимации (вирированной под черно-белую) присутствуют очень небольшие вкрапления зарисованного «натурального» изображения.
«Бабушка» — не развлекательная картина и не анекдот. Жанр ее можно определить как повесть: фрагменты отношений долговязой, костистой бабки и чахлого, мечтательного внучка. Внучек смотрит, как девица на соседнем балконе мытарит куклу, обещая сбросить ее с балкона, он следит взглядом за дерганьем несчастной на веревке, перегибается через перила и летит вниз — или ему кажется, что летит? И вот, будто он, в больнице, а, возможно, реальность незаметно раздваивается, как раздваиваются на невзрачном перекрестке одинаковые улицы, — и вот он уже в кровати дома, и бабушка то ли ругает его за трусость, то ли вытягивает, как умеет, из обморочной мути. А потом появляется мама, до этого катавшаяся на карусели, и с нее берется обещание, что она не скажет бабушке о падении мальчика с балкона. Вкрапления дорисованного «натурального» изображения — это панорамы города, которые придают эффект паренья тому, что происходит у мальчика в голове. На фоне «естественного» пространства линии рисованного выглядят крепче, а тени — стремительней и прямоугольной. Мелкие зарисовки интерьера и утвари смотрятся «реалистичнее», ибо вынуждены оглядываться на реальную фактуру. А там, где носится детское подсознание с игрушечной шашкой наголо, росчерк становится размашистым и возникает буханье ракурсов с громадными амплитудами — в том числе и потому, что «настоящие» панорамы, снятые сверху, с высоты птичьего полета, ненавязчиво задают жизненный масштаб.
Любопытно, что драматургия фильма ощущается как хорошая одновременно в кинематографическом и литературном смыслах: особая прелесть картины в том, что изображение можно ощущать как овеществляющуюся на наших глазах прозу — линии, рисованные острием сюжета, готовы таять, навевая грезы, как это происходит с буквами, если перед нами полноценная книжка; и тени смыслов и интонаций бликуют как в хорошей литературе, обретая себя в адекватно бликующей визуальной форме.
Редкостная художественная полноценность «Бабушки» (и «Розовой куклы», о которой речь пойдет дальше) именно в фантастическом слиянии сценарной основы и изобразительной техники. Оба сценария каждым своим шагом, взмахом и паузой идеально ведут и, по сути, пропитывают технику и стилистику, удивляя органикой взаимодействия душевных перипетий с фактурой линий, замывкой тени, штриховой волной; оба сценария перевоплощаются и в строго выверенную звуковую партитуру. Наверно, можно говорить о том, что идеи Надежды Кожушаной нашли в анимации более свободное и более адекватное выражение, нежели в 35-мм интерпретациях, где режиссура далеко не всегда была на том уровне, когда возможны воплощения тех мерцающих усилий духа, которыми наполнена ее драматургия.
«Розовая кукла» «гуще», чем «Бабушка», по художественной фактуре, техника — живопись по стеклу и целлулоиду. Жанр можно определить как «ужастик» в том смысле, в каком таковыми являются иные сказки Андерсена или видятся ребенку температурящему. Андерсеновщина превращается в своего рода «бытовые каприччос». Сгущение саспенса великолепно передается постепенным перетеканием карандашной штриховки, которой поначалу задаются персонажи (пышущая сдобностью соседка, маленькая девочка и ее склонная к воздушности мама), в гуашевые топи (когда начинаются зловещие деяния куклы, от которой можно избавиться, «только если за-душить скакалками»).
Сюжет таков: упархивая на свиданье, мама дарит дочке розовую куклу, а девочка уже из страшилки знает, что это — коварное чудовище. На прощанье мама велит лишь пианино не трогать, но девочка туда заглядывает, и кукла ее сталкивает в открывшиеся глубины. Далее следуют виденья: шабаш кукол, томное мамино свиданье, свадьба. Историю можно рассматривать и как живописный отчет пациентки психоаналитику.
В «обычном» фильме подобная фабула потребовала бы очевидно больше времени — во всяком случае, для того, чтобы предстать в таком же количестве многомерных оттенков смыслов. А столь отзывчивая анимация предоставляет интриге (всем ее уровням) опору совершенно бесконечную на маленьком временном отрезке. Например: как только драма берет краски в оборот, пространство фильма начинает сочиться оттенками хитроумного бурого, которые пухнут на глазах как тесто, и видно, что они умеют постоять за себя. Цвет куклы и щечек малышки — розовый — довольно алчно играет своей непреклонностью с добродушным бордовым и зевающим коричневым; и уже как те не увиваются вязкой тиной вокруг марша Розовой Куклы и возни розовощекой малышки (ловко нашедшей общий язык с кошмаром, приходящим во сне и не оставляющим ее наяву), но остановить ни ту, ни другую не могут.
«Розовая кукла», так же, как и «Бабушка», поставлена по сценарию Надежды Кожушаной. Сценарии, в которых душевная выворотность, болезненность, скрыты от поверхностного взгляда, являются как бы закваской, которая порождает эффект брожения, и он доводит экран до состояния, соответствующего замыслу. В «Бабушке» подобный механизм скрыт, а в «Розовой кукле» он на поверхности.
Дроздова М. Мерцание души на волне штриха // Кино-глаз. 1997. № 18.