Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Прорва. Метафора. Синекдоха
Образ пространства в драматургии Кожушаной

Симеонов-Пищик: Все пилюли принял.

Лопахин: Этакая прорва.

Все смеются.

— А. Чехов. «Вишневый сад»

 

Кожушаная — Дыховичный: Прорва

Кожушаная — Хотиненко: Зеркало для героя

Кожушаная — Тягунов: Нога

 

Один из главных героев Надежды Кожушаной, Писатель, мучительно ищет синоним слова «прорва» — «бездна, пропасть, фук, пфук, белиберда, хуйня, черная дыра...». Оно, это слово, должно обозначить то, что «сейчас в России того, самого главного, чего боятся все, — его нет. Оно — условное. Оно — не человек, не понятие. Оно просто — ничто. Но ничто, которое втягивает и уничтожает. Пугает. Калечит. Как прорва». Вездесущее безликое зло, прорва, — это, по сути дела, антипространство, если понимать под пространством нечто обладающее характеристиками существования. Это РАЗРЫВ пространства, прореха, зазор, зияние, агрессивное отсутствие, заглатывающее то, что присутствует. Писатель немедленно иллюстрирует это ничто: бросает камушек за ворота властного особняка — и мы не слышим звука падения, зато слышим звуки шагов бегущих охранников.

Эта сцена в сценарии — ключевая, недаром «прорва» вынесена в заглавие, — слишком много смыслов аккумулируется в этом леденящем образе. Сталинское пространство и время спланированы и подчинены директивам. Цикличный хронотоп, расчисленный по сакральным государственным праздникам, которые, в свою очередь, знаменуют вечную жизнь когда-то раз и навсегда случившихся событий, — в состоянии переломить хребет любому несанкционированному историческому времени и любому нетипологическому происшествию. Но если бы только это...

«Культ личности» соединяет в себе ужас безразличной судьбы и произвол индивидуальной воли. Прорва, имеющая первым значением болотную топь, разрыв поверхности, сглатывающий все, что в него попадется, а вторым — ненасытного человека-проглота, становится единственно возможным словом для обозначения этого оксюморонного симбиоза. Писателю не удается найти эквивалента ни в одном другом языке.

Иван Дыховичный и Владимир Юсов в фильме последовательно и сознательно отказываются от реализации этой национальной метафоры. Пространство «Прорвы» намеренно уплощено до почти плакатного изображения, заполнено символическими общими планами и повествовательными средними и лишено теней, глубины, перспективы. Плоский кадр изысканно эстетичен, поверхностен, движение вглубь преграждает театральный задник, искусственная декорация в стиле «восхитительного фашизма» (Сьюзен Зонтаг). Режиссера интересуют совсем другие вещи: соединение эстетики сталинского лубка и психоанализа тоталитарного сознания; сексуальность как угроза государственному обезличиванию; насилие этическое, физическое, эстетическое... Да, герои, как и в сценарии, последовательно исчезают из пространства фильма. Но их пожирает не мифологическая прорва, а вполне реальный режим — недаром в фильме есть сцена расстрела Василия и его сотрудников, отсутствующая в сценарии.

За несколько лет до «Прорвы», в сценарии «Разлука», Кожушаная впервые опробовала хронотоп-западню. Он устроен проще и наглядней. Ежедневно повторяющаяся реальность, не помнящая родства, в которой пришельцы извне — полноправные сочинители прошлого и его обитателей: «Они не помнят ничего. Ни зла, ни добра. Как градусник: температуру набил — стряхнул — и нет ничего. Мертвые оживают, живые — как мертвые, каждый день заново. Вымотали меня. Все можно, понимаешь? А следа не остается». Вот это вот «все можно, а следа не остается» принадлежало в сценарии любому времени и любому месту в этой стране. И поэтому один герой остается экспериментировать, условно говоря, дома, а другой — бежит без оглядки по тянущейся до самого океана параллели. Но где он ни оказывается, суть остается прежней: «цикличность, однообразность дня» не зависит от переменной пространства. Он возвращается к тому же, от чего бежал: «ничего этого нет». Можно только разорвать это пространство и дать образовавшейся прорехе сглотнуть и, если повезет, выплюнуть. То есть умереть и родиться.

«Зеркало для героя». Реж. Владимир Хотиненко. 1987

Владимир Хотиненко делает «Зеркало для героя» фильмом прежде всего реалистическим и психологическим. Восстановленная в подробностях историческая эпоха сопротивляется вневременному абсурду сюжета; напряжение между реализмом манеры повествования и мистикой и метафизикой сценария обозначено, но не доминирует и не нарастает — и потому не растет тот пронизывающий весь сценарий безотчетный ужас беззащитного человека, с которым на досуге вдруг решило позабавиться время/пространство, буквально выпрыгнувшее на ровной дорожке из-под ног. Фильм движется не по восходящей спирали, а по замкнутому кругу и становится замечательной историей про отцов и детей — не меньше, но и не больше.

[«Нога»] Ключ к происходящему — не столько Фолкнер, по мотивам которого написан сценарий, сколько Данте и Гоголь; метафора и синекдоха; адская бездна, завинчивающаяся в воронку, и бунт части против целого.

Действие сценария «Нога» и фильма Никиты Тягунова происходит в двоящемся, троящемся, бесконечно отбрасывающем метастазы пространстве с параллельно происходящей жизнью. А может, и наоборот: это одно и то же пространство, но пространство-оборотень, ловушка, омут, требующее от героя каждую минуту узнавания заново. Граница между чужой страной и своей, прошлым и настоящим, вроде бы существует — вот же она, и столб, который врыли для ее обозначения герои, стоит на своем месте. И с одной стороны — свой друг, своя прекрасная незнакомка, своя радость и своя юность, а с другой — чужая земля, чужая воля, чужая нога, чужие убийства.

Кажется, что можно вернуться к себе, просто перейдя границу обратно: «Снов-то больше нет». Но граница оказывается не просто проницаемой в обе стороны. И вместо того чтобы что-то пригвоздить и защитить здешнее от нездешнего, этот пограничный столб становится осью, вокруг которого свое и чужое пространства начинают закручиваться, как вода в водовороте, перемешивая слои реальности и ирреальности, живое и неживое. В этой воронке уже ничего нельзя различить, кроме, пожалуй, одного: она с легкостью всасывает живую жизнь, но нежить, что не тонет, — утопить не в состоянии. «Мартын дождался, когда Тот скроется из виду, достал пистолет, прикрепленный к протезу, вложил дуло себе в ухо — и спустил курок. Тот обернулся на звук выстрела — выстрелов он не боялся — и пошел дальше с горы. В долину. К людям».

Грачева Е. Прорва. Образ пространства в современной кинодраматургии. Несистематические наблюдения // Сеанс. 2009. № 39-40.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera