Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Круги ада
Андрей Плахов о новом подходе к осмыслению истории
«Иди и смотри». Реж. Элем Климов. 1985

Герман как никто решительно отказался от широко внедрившейся нашу кинематографическую жизнь манеры «ретро», предполагающей тонкую стилизацию недавнего прошлого, привлекающей внимание к броским деталям моды, архитектуры и другим вещным приметам сохранившихся в памяти лет. Режиссеру чуждо сопутствующее такой манере умиление, некоторая снисходительность взгляда. Его взгляд жестче, трезвее, а эмоции, которые становятся сходным импульсом, упрятаны глубже.

Документализм, трансформированный словно бы в свою противоположность. По этому пути Герман шел с самого начала, свидетельство тому — снятая давно, но вышедшая на экраны только сейчас картина «Проверка на дорогах». Тоже построенная на рассказах отца режиссера и посвященная войне, она на сей раз отражает ее непосредственно: в ней есть и взрывы, и опасные рейды партизан в логово врага, и прочие атрибуты военного жанра. И вместе с тем фильм уже словно предвосхищает символико-философский поворот традиционной темы — поворот, который до конца явило нам «Восхождение» Ларисы Шепитько по Василю Быкову, а совсем недавно фильм Элема Климова и Алеся Адамовича «Иди и смотри». Последний показателен особенно, ибо в нем сконцентрирован новейший опыт кинематографа в подходе к эпическому осмыслению трагических событий истории.

Глядя на экран, мы оказываемся в плену особой оптической магии, завораживающей силы зрительных и звуковых образов, заряженных мощной художественной энергией. Война неузнаваемо преображает мирные пейзажи и судорожно ломает природные ритмы: раскачивает стволы исполинских деревьев, пронизывает лес и небо над ним вспышками трассирующих снарядов. Гудят корни, трещат стволы, пылают кроны. Есть в этом насилии над природой что-то дикое, необузданное и вместе с тем дьявольски, геометрически точно рассчитанное и оттого еще более пугающее. Точно так же искажено, обезображено войной лицо человека — одна страшная гримаса боли, ненависти и того, что даже уже страданием назвать нельзя, потому что находится за гранью выносимого. Мы видим это лицо неоднократно — дочерна обожженное, все залепленное зловонной болотной жижей, со сгустками крови на спекшихся губах. И, кому бы оно ни принадлежало — мужчине, женщине, ребенку, — мы знаем: это лицо войны.

Вместе с героем фильма, мальчиком-партизаном Флерой, мы увидим, как действует отлаженный механизм гитлеровских карательных акций, как все происходит в действительности, затмившей самую жуткую галлюцинацию. Как земля превращается в сплошную коловерть, в калейдоскоп бесконечных и беспорядочных движений, метаний и как в этом хаосе неумолимо вырисовывается и проступает логика железного механизма смерти, робота истребления.

А потом Флера, прошедший через все круги ада, расстреляет портрет Гитлера, брошенный в лужу, и остановит силой своего взгляда фашистскую хронику, ретроспективно уходящую к истокам хатынских преступлений. До конца усвоивший пауку возмездия, Флера все же опустит автомат перед ликом младенца. Это художественное решение — как окно, через которое проникает свет в картину: в одно и то же время оно остро публицистично и глубоко человечно. Финал выводит зрителя из бездны мрака на иной, историко-философский уровень размышлений. Где исходный рубеж зла и как пресечь его ползущую по земле цепную реакцию?

Долгое время, борясь с монументализмом и чрезмерной романтизацией героического, мы повторяли, что важнее всего в изображении войны правда жизненных обстоятельств, быта, их полная и безусловная узнаваемость и убедительность. Однако, как теперь видно, даже у Германа документальность была только методом, предпосылкой для философской объективизации, эпизации истории, а лирический момент существовал словно бы поверх нравственной проблематики и авторской эстетики.

У Климова — во многом противоположного своему младшему коллеге — момент эпического отстранения особенно очевиден. Некоторые даже упрекали картину в холодной «сделанности». Но нет. она рождена из истовой, стоической непреклонности авторов, их веры в свою идею, в ее нужность людям сегодня. Многое в фильме, как в перенасыщенном растворе, меняет цвет и запах, выглядит неестественно, в нем (кроме, пожалуй, сохраненного белорусского говора персонажей) нет ничего от узко понимаемого документализма. И в то же время документально главное — суть происшедшего и то трагическое изумление перед лицом проклятых вопросов истории, которое испытываем мы, мысленно разделив пережитое мальчиком Флерой. Мальчиком, в котором не осталось ничего детского, ничего наивного, ничего романтически красивого, что порой видится кинематографистам даже во взрослых героях военных лет.

Это уже, с символической точки зрения, мальчик нашего времени, времени проверки на прочность всех гуманистических ценностей цивилизации. Потребовалось сорок лет мира, наполненного борьбой и многократно обостренной тревогой, чтобы, бросив взгляд в прошлое, прозреть и увидеть с такой силой противоестественность войны. Пафос фильма именно в этом, защитить человеческое в человеке, чтобы война прошлая не стала прообразом будущей.

«Иди и смотри» — самый значительный за последние годы итог сделанного режиссерской «генерацией пятидесятилетних». «Лапшина» мы относим уже к вершинам созданного следующим поколением. Но границы здесь более чем условны, скорее можно говорить об общих тенденциях и ориентирах движения. Климов и Герман шли каждый своим, во всем несхожим путем, а между тем в русле их поисков сформировалось целое направление кинематографа, о котором говорилось в этих заметках.

Конечно, были и другие ориентиры. Поиски молодых питались и опытом таких режиссеров, как Глеб Панфилов, Никита Михалков, и неустанной работой документалистов. Не в меньшей степени этот процесс стимулировала литература — упоминавшиеся уже Катаев и Трифонов с их лирическим переживанием «времени и места», с их аналитизмом и обостренным чувством личности в потоке истории. А разве можно отрицать влияние на сегодняшний кинематограф прозы Чабуа Амирэджиби, Отара Чиладзе, Яна Кросса, Гранта Матевосяна, того же Адамовича или — в своем ключе — поэзии Арсения Тарковского...

Важно, что новое поколение кинематографистов видит и открывает в истории общечеловеческую драму; своими ритмами, отголосками, психологическими, едва уловимыми приметами ощутимо перекликающуюся с тем, что происходит в мире и в нас самих сегодня, сейчас. И то, что наше благополучие, наши страхи и упования зависят от событий далеких, но эхом отдающихся в каждом.

Плахов А. Несколько послесловий к дождю. Дружба народов. 1986. № 4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera