Герман как никто решительно отказался от широко внедрившейся нашу кинематографическую жизнь манеры «ретро», предполагающей тонкую стилизацию недавнего прошлого, привлекающей внимание к броским деталям моды, архитектуры и другим вещным приметам сохранившихся в памяти лет. Режиссеру чуждо сопутствующее такой манере умиление, некоторая снисходительность взгляда. Его взгляд жестче, трезвее, а эмоции, которые становятся сходным импульсом, упрятаны глубже.
Документализм, трансформированный словно бы в свою противоположность. По этому пути Герман шел с самого начала, свидетельство тому — снятая давно, но вышедшая на экраны только сейчас картина «Проверка на дорогах». Тоже построенная на рассказах отца режиссера и посвященная войне, она на сей раз отражает ее непосредственно: в ней есть и взрывы, и опасные рейды партизан в логово врага, и прочие атрибуты военного жанра. И вместе с тем фильм уже словно предвосхищает символико-философский поворот традиционной темы — поворот, который до конца явило нам «Восхождение» Ларисы Шепитько по Василю Быкову, а совсем недавно фильм Элема Климова и Алеся Адамовича «Иди и смотри». Последний показателен особенно, ибо в нем сконцентрирован новейший опыт кинематографа в подходе к эпическому осмыслению трагических событий истории.
Глядя на экран, мы оказываемся в плену особой оптической магии, завораживающей силы зрительных и звуковых образов, заряженных мощной художественной энергией. Война неузнаваемо преображает мирные пейзажи и судорожно ломает природные ритмы: раскачивает стволы исполинских деревьев, пронизывает лес и небо над ним вспышками трассирующих снарядов. Гудят корни, трещат стволы, пылают кроны. Есть в этом насилии над природой что-то дикое, необузданное и вместе с тем дьявольски, геометрически точно рассчитанное и оттого еще более пугающее. Точно так же искажено, обезображено войной лицо человека — одна страшная гримаса боли, ненависти и того, что даже уже страданием назвать нельзя, потому что находится за гранью выносимого. Мы видим это лицо неоднократно — дочерна обожженное, все залепленное зловонной болотной жижей, со сгустками крови на спекшихся губах. И, кому бы оно ни принадлежало — мужчине, женщине, ребенку, — мы знаем: это лицо войны.
Вместе с героем фильма, мальчиком-партизаном Флерой, мы увидим, как действует отлаженный механизм гитлеровских карательных акций, как все происходит в действительности, затмившей самую жуткую галлюцинацию. Как земля превращается в сплошную коловерть, в калейдоскоп бесконечных и беспорядочных движений, метаний и как в этом хаосе неумолимо вырисовывается и проступает логика железного механизма смерти, робота истребления.
А потом Флера, прошедший через все круги ада, расстреляет портрет Гитлера, брошенный в лужу, и остановит силой своего взгляда фашистскую хронику, ретроспективно уходящую к истокам хатынских преступлений. До конца усвоивший пауку возмездия, Флера все же опустит автомат перед ликом младенца. Это художественное решение — как окно, через которое проникает свет в картину: в одно и то же время оно остро публицистично и глубоко человечно. Финал выводит зрителя из бездны мрака на иной, историко-философский уровень размышлений. Где исходный рубеж зла и как пресечь его ползущую по земле цепную реакцию?
Долгое время, борясь с монументализмом и чрезмерной романтизацией героического, мы повторяли, что важнее всего в изображении войны правда жизненных обстоятельств, быта, их полная и безусловная узнаваемость и убедительность. Однако, как теперь видно, даже у Германа документальность была только методом, предпосылкой для философской объективизации, эпизации истории, а лирический момент существовал словно бы поверх нравственной проблематики и авторской эстетики.
У Климова — во многом противоположного своему младшему коллеге — момент эпического отстранения особенно очевиден. Некоторые даже упрекали картину в холодной «сделанности». Но нет. она рождена из истовой, стоической непреклонности авторов, их веры в свою идею, в ее нужность людям сегодня. Многое в фильме, как в перенасыщенном растворе, меняет цвет и запах, выглядит неестественно, в нем (кроме, пожалуй, сохраненного белорусского говора персонажей) нет ничего от узко понимаемого документализма. И в то же время документально главное — суть происшедшего и то трагическое изумление перед лицом проклятых вопросов истории, которое испытываем мы, мысленно разделив пережитое мальчиком Флерой. Мальчиком, в котором не осталось ничего детского, ничего наивного, ничего романтически красивого, что порой видится кинематографистам даже во взрослых героях военных лет.
Это уже, с символической точки зрения, мальчик нашего времени, времени проверки на прочность всех гуманистических ценностей цивилизации. Потребовалось сорок лет мира, наполненного борьбой и многократно обостренной тревогой, чтобы, бросив взгляд в прошлое, прозреть и увидеть с такой силой противоестественность войны. Пафос фильма именно в этом, защитить человеческое в человеке, чтобы война прошлая не стала прообразом будущей.
«Иди и смотри» — самый значительный за последние годы итог сделанного режиссерской «генерацией пятидесятилетних». «Лапшина» мы относим уже к вершинам созданного следующим поколением. Но границы здесь более чем условны, скорее можно говорить об общих тенденциях и ориентирах движения. Климов и Герман шли каждый своим, во всем несхожим путем, а между тем в русле их поисков сформировалось целое направление кинематографа, о котором говорилось в этих заметках.
Конечно, были и другие ориентиры. Поиски молодых питались и опытом таких режиссеров, как Глеб Панфилов, Никита Михалков, и неустанной работой документалистов. Не в меньшей степени этот процесс стимулировала литература — упоминавшиеся уже Катаев и Трифонов с их лирическим переживанием «времени и места», с их аналитизмом и обостренным чувством личности в потоке истории. А разве можно отрицать влияние на сегодняшний кинематограф прозы Чабуа Амирэджиби, Отара Чиладзе, Яна Кросса, Гранта Матевосяна, того же Адамовича или — в своем ключе — поэзии Арсения Тарковского...
Важно, что новое поколение кинематографистов видит и открывает в истории общечеловеческую драму; своими ритмами, отголосками, психологическими, едва уловимыми приметами ощутимо перекликающуюся с тем, что происходит в мире и в нас самих сегодня, сейчас. И то, что наше благополучие, наши страхи и упования зависят от событий далеких, но эхом отдающихся в каждом.
Плахов А. Несколько послесловий к дождю. Дружба народов. 1986. № 4.