Неизбежное предисловие
Эта статья была уже закончена и сдана в журнал, когда вдруг в жаркий июльский день в комнатах редакции как-то надрывно стали звонить один за другим все телефоны и срывающиеся, сами себе не верящие голоса заговорили о том, что жизнь Бориса Андреевича Бабочкина оборвалась. Он умер мгновенно, за рулем автомашины. Он остановился по сигналу светофора, а когда загорелся зеленый свет и другие машины устремились вперед, его машина с места не сдвинулась...
Две недели спустя мне пришлось взять свою рукопись, чтобы заняться горькой и тоскливой работой: переводить глаголы из настоящего времени в прошедшее. «Бабочкин любит» — «Бабочкин любил», «не любит» — «не любил», «стремится» — «стремился», «верит» — «верил». Кое-где приходилось вставлять и недостоверное слово «был». Оно ложилось в строку неловко и нехотя. Оно с трудом и с каким-то надсадным скрипом втискивалось в середину фразы, распирая и разламывая ее.
Так я убедился в том, что и раньше предчувствовал, что где-то в подсознании ощущал: прошедшее время — неподходящее время для Бабочкина. Его присутствие — сегодняшнее, вот теперешнее — стало для людей моего поколения обязательным и непременным. Говорить о нем «был» мне очень больно, хоти лично я знал Бориса Андреевича Бабочкина мало. А все же получилось так, что искусство Бабочкина стало фактом и моей биографии. Оно вошло в души моих сверстников как реальность нашей общей судьбы. Юноши, которые приняли на себя главную тяжесть ожесточенных сражений 1941 — 1945 годов, вступали в жизнь влюбленными и благодарными зрителями Бабочкина. Для всех нас Бабочкин — это Чапаев, это и романтическая легенда и одновременно, абсолютная неотразимость живой подлинности, которую Бабочкин дал своему герою.
В духовном мире всей — буквально и точно всей- молодежи, четыре года сражавшейся на фронтах Великой Отечественной, облик его Чапаева занимал совершенно особое место. Не то, чтобы это был, как принято говорить, «пример для подражания». Война, которая нам досталась, выглядела совсем иначе, ничуть не похоже на гражданскую, и Чапаев, конечно же, виделся неповторимым, неподражаемым. Но в пленительном обаянии его безудержной отваги, в своевольной динамике, в легкой и уверенной пластике, в дерзком и непочтительном уме, в презрении Чапаева к догме, к шаблонной мысли, в азарте и его веселой и неутомимой готовности всякую, даже вполне безнадежную ситуацию решать — и решить! — в свою пользу чувствовалась та самая вера в победу, которая и нам сопутствовала, которая не угасла и в наиболее трагические дни испытаний, выпавших на долю нашего поколения. И не одного только нашего — нескольких, но меньшей мере, поколений. Чапаев-Бабочкин был поразительно созвучен своему времени.
При всем том, «Чапаев» ведь вышел на экраны уже четыре десятилетия назад. В прошлом году праздновался 40-летний юбилей этого фильма, и Бабочкин принял участие в торжестве. Его благодарили, его поздравляли, ему восторженно аплодировали. Но до какой же степени не был он, Борис Андреевич Бабочкин, похож в те праздничные дни на умиротворенного и почтенного юбиляра, вполне заслуженные лавры! Он охотно говорил о «Чапаеве» и тотчас, неожиданным и непредвиденным, но для него-то глубочайше естественным, более того, неизбежным ходом мысли переносился к Островскому или к Пушкину. «Если бы, — сказал он тогда, — судьба прибавила мне еще один срок полноценной творческой жизни, я бы весь этот срок истратил на воплощение Пушкина. Выше, труднее, желаннее нет ничего на свете!»
Судьба — не прибавила. И все же Бабочкин успел и осмелился исполнить в одном телевизионном спектакле подряд пять невероятных по трудности пушкинских монологов. Каждый из них в отдельности был бы для любого артиста величайшей мукой и величайшим свершением. Бабочкин замахнулся на все пять монологов сразу. Терпение и размеренность были не в его вкусе.
Зато в такой вот нетерпеливой устремленности вперед, в такой жажде новой, наитруднейшей работы — весь Бабочкин. Ощущение обязательности его присутствия в сегодняшнем искусстве возникало прежде всего потому, что для самого-то Бабочкина прошлое имело только один смысл: оно обязывало к новой деятельности, оно — подстегивало и подгоняло. Он начинал одновременно с Николаем Островским, Антоном Макаренко, Ильфом и Петровым, нашими кумирами 30-х годов, но совсем недавно он показался по телевидению в «Плотницких рассказах» Василия Белова, прекрасного писателя, которого мы узнали только в конце 60-х, ибо теперь он чувствовал себя современником и Белова, и Шукшина, и Аксенова. Он возвращался снова и снова к Пушкину. Островскому, Чехову и Горькому, чтобы прочесть их глазами человека 70-х годов. Его движение сквозь время осуществлялось вместе со временем. Бабочкин чутко улавливал его новые интонации. ‹…›
Нетерпеливый дух новизны поразительно и уникально сочетался у Бабочкина с мастерством виртуоза, причем каждое его появление на экране и на сцене в последние годы удивляло тем, что свидетельствовало о все возраставших н, казалось, беспредельных возможностях выразительности его искусства. Артисту было за семьдесят, но мы присутствовали при феноменальном приливе его творческих сил. ‹…›
О своенравии
Когда оглядываешься в прошлое и пытаешься понять, почему так, а не иначе сложилась артистическая биография Бориса Бабочкина, сразу же бросается в глаза одна особенность, которая, как минимум, многое объясняет. Бабочкин всегда шел наперекор течению и с поразительной последовательностью выбирал для себя только трудные роли, только рискованные или неблагодарные задачи. За всю жизнь — ни одной легкой, «обреченной на успех» работы, ни одной из тех заманчивых ролей, о которых актеры в старину говорили — «ты ее только положи на суфлерскую будку, она сама себя сыграет!» Зато — явная и нескрываемая страсть к ролям с дурной театральной репутацией, к пьесам, давно признанным несценичными, к сценариям, о которых на студнях говорят, иронически разводя руками, тяжело вздыхая и сокрушенно качая головой: «Да, знаете, тяжелый случай!» В таких вот обстоятельствах Бабочкин вдруг проявлял к пьесе или к сценарию повышенный интерес. «Тяжелые случаи» в его глазах — были наиболее привлекательны.
Бабочкина считали своенравным. Вероятно, больше всего в жизни он не любил повторений. Повторять — значит быть вторым, а может, и третьим, и четвертым, а для Бабочкина это был ненавистный удел. Не потому, что он жаждал первенства и хотел ошеломлять неожиданностями, напротив, весь его репертуар неопровержимо доказывал обратное, говорил, скорее, о равнодушии к чересчур шумным, сенсационным успехам. Его не прельщали эффекты. Чаще Бабочкин, актер или постановщик, предлагал решения внешне скромные, непритязательные, как будто даже простоватые. Ему другое всегда было важно: обнаружить и другим показать красоту, прежде никем не замеченную.
Новая роль Бабочкина обычно несла с собой как бы полное отрицание роли предыдущей. И сфера, в которой он вчера одержал победу, пусть даже труднейшую, почти невозможную, на следующий день становилась ужо мало занимательна для него. Успех, добытый ценой максимальных усилий, предвещал, как правило, поворот к новой непредвиденной тематике, к новым — обязательным для Бабочкина — трудностям. Его дарование словно искало осложнений, нерешенных проблем; перед лицом этих преград Бабочкин молодел духом и устремлялся к цели с энергией, способной творить чудеса.
Его университеты
Смолоду Бабочкин, в отличие от многих своих знаменитых сверстников, оказался вне сферы притяжения самых сильных режиссерских индивидуальностей, задававших тон в нашем искусстве 20-х годов. Он не работал ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко, ни с Вахтанговым, ни с Мейерхольдом, ни с Таировым, хотя, казалось бы, явившись начинающим актером в Москву в августе 1920 года, непременно должен был направить свои стопы к кому-нибудь из них. Собственно, ни к Станиславскому и стремился. И хотя спектакль Первой студни «Сверчок на печи», в котором играл и Е. Вахтангов и М. Чехов, Бабочкина разочаровал, показался ему скучным, тем не менее, он поступил в студию Михаила Чехова, дабы изучить систему Станиславского. А заодно — жажда знаний была огромной и энергии хоть отбавляй! — занимался и в студии Иллариона Певцова «Молодые мастера». Из двух этих учителей он, в конечном счете, выбрал Певцова. О Михаиле Чехове Бабочкин впоследствии сказал: «Им можно было восхищаться (он и восхищался! — К. Р.), но учиться у него нельзя было». Вероятно, это суждение может быть оспорено: другие у Михаила Чехова учились, и не без успеха.
Существенно для нас, однако, другое: Бабочкина покорила и полонила школа Певцова, и он сперва оценил в Певцове педагога, сурового и требовательного, а затем уж — замечательного артиста. «У Певцова, — писал потом Бабочкин с характерной категоричностью, — была своя собственная, очень оригинальная и очень верная система актерского мастерства». Воспитанник Мейерхольда, Певцов не любил таких терминов, как «перевоплощение» и «переживание», он, по словам Бабочкина, считал, что во всех ролях актер «должен прежде всего оставаться самим собой». Тем не менее, сам-то Певцов был искусным мастером перевоплощения, и его персонажи, очерченные, как правило, резко и остро, всегда несли с собой глубочайшую правду внутренней жизни. Вот почему с Певцовым интересно было работать и Станиславскому.
Певцов не признавал никакого «шаманства» в процессе подготовки роли и спектакля. Красивые фразы о вдохновении и об интуиции всегда высмеивал. Пройдя вместе с Мейерхольдом, а потом и без него, жестокие «университеты» провинциальной сцены, Певцов придавал огромное значение мастерству, даже и ремеслу (он этого опозоренного слова не боялся, ибо знал цену подлинному актерскому профессионализму). Его раздражали режиссеры, чересчур разговорчивые, угнетающие актеров эрудицией, он требовал и добивался актерской самостоятельности, инициативы, умения по-своему увидеть роль и по-своему ее показать, так, чтобы режиссер волей-неволей вынужден был принять актерское решение и ввести фигуру, актером угаданную и воплощенную, в свою партитуру спектакля.
Помимо всего сказанного, Певцов обладал проницательным и едким умом подлинного художника, враждебного решениям банальным и легко предугадываемым. «Он учил играть драму без слезливости и комедию без нажима и грубости», — вспоминал Бабочкин. Можно добавить: и научил. В данном случае натура учителя идеально соответствовала еще не осознанным, но уже складывающимся особенностям натуры его ученика, а позже и его партнера, Бориса Бабочкина.
Пройдя суровую выучку у Певцова, Бабочкин и не попытался остаться в Москве, начать с небольших ролей если не в Московском Художественном, не в Малом, не у Мейерхольда или Таирова, то хотя бы в театре бывш. Корш. Да мало ли было тогда театров в Москве! А перспективные «молодые герои» и тогда, как и теперь, шли нарасхват.
Однако Бабочкин (думаю, по совету Певцова) отправился в провинцию. Играл в Иваново-Вознесенске, в Могилеве, в Костроме, в Воронеже, в Самарканде. Только после нескольких лет интенсивнейшей и разнообразной работы, позволившей молодому артисту испробовать себя в различных ролях и в разных амплуа, стать в подлинном смысле этого слова профессионалом, он на короткий срок появился в Москве, в театре МГСПС, где, кстати сказать, сыграл после Ванина Братишку в «Шторме», а затем надолго обосновался в Ленинграде.
Когда братья Васильевы пригласили Бабочкина сниматься в заглавной роли в «Чапаеве», артист успел уже сыграть Сысоева в «Первой Конной» Вс. Вишневского, поставленной А. Д. Диким на сцене Ленинградского народного дома, Оптимистенко в «Бане» В. Маяковского, Чацкого в «Горе от ума», поставленных в Ленинградском академическом театре драмы. А вскоре после «Чапаева» играл — и с большим успехом — Хлестакова. Конечно, такой диапазон — от Чапаева до Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове», и от Чацкого до Хлестакова — сам по себе вызывал изумление. Огромная амплитуда движения — от трагедии к комедии и от героики к сатире — свидетельствовала не только о выдающихся возможностях тридцатилетнего артиста, но и о неутолимой жажде самоусовершенствования, которую грандиозный, всенародный успех «Чапаева» не только не умерил, но, пожалуй, что и распалил.
Еще несколько слов о «Чапаеве»
О «Чапаеве» написаны многие сотни страниц. В данном случае хотелось бы только взглянуть на этот фильм и на роль, сыгранную Бабочкиным, с точки зрения его, Бабочкина, предшествующей, «дочапаевской» кинематографической биографии. Он уже успел дважды сняться в кино: в 1929 году в фильме «Мятеж» (тоже по Фурманову) в роли Караваева, в 1933 году в фильме «Первый взвод» в роли солдата Бобрика. Удовлетворения эти работы не принесли. Прекрасные актерские данные Бабочкина, его стройная фигура, легкая пластика, инстинктивное чувство формы не были по-настоящему реализованы на экране. С другой же стороны, сценарий «Чапаева» никак не предвещал ни громового успеха будущего фильма, ни его многолетней славы. Напротив, он ставил перед актером чрезвычайно сложные задачи.
Никогда дотоле кинематограф не пытался создать ‹…› портрет реального героя революции и гражданской войны. Это уж после «Чапаева» мы их всех увидели — и Щорса, и Котовского, и Фрунзе, и многих других. Как будет воспринята сама по себе эта попытка создать не «собирательный» и «типичный», но — исторически конкретный образ человека, который жил, воевал, погиб? Друзья и его боевые товарищи живы, — что они скажут, увидев Чапаева на экране? И еще: играя этого, многим прекрасно знакомого и памятного человека, чей портрет уже написан Фурмановым с документальной точностью, в какой мере волен актер привнести в «роль» (если только это вообще можно назвать ролью) что-то от себя, от своего воображения, от своего понимания и восприятия эпохи гражданской войны и самого Чапаева? Какова допустимая дистанция между реальностью живой и недавней истории и предстоящим созданием искусства?
На эти вопросы не мог бы ответить никто. Более того, их и нельзя было окончательно решить заранее, хотя бы до начала съемок. Братья Васильевы и Бабочкин должны были принимать многие — очень многие! — решения экспромтом, импровизационно. Как известно, они так и поступали. Экспромтом, случайной и счастливой догадкой явился знаменитый впоследствии эпизод с картофелинами «Где должен быть командир?». Импровизацией Бабочкина, принятой режиссерами, была реплика: "Я ведь академиев не проходил. Я их не закончил«...Таких примеров можно привести множество, в специальных монографиях о «Чапаеве» они перечислены. Они свидетельствуют о том, что работа над фильмом была полна неожиданностей.
В игре Бабочкина это чувствуется. В ней можно уловить актерский риск. Роль рискованно сыграна. В ней угадывается и теперь, сорок лет спустя, то «упоение в бою», то дерзновенное увлечение опасностями поиска, которое так естественно связывало воедино самочувствие актера Бабочкина с самочувствием его героя.
Много и справедливо писали об удивительной правдивости и простоте этой актерской работы. Но бросается в глаза и ее восхитительная динамика. Чапаев дан в движении, в порыве, в неостановимой стремнине времени. Пластика артиста постоянно и прекрасно выражает своеволие и мощь натуры, словно бы предназначенной побеждать. В этой пластике ощутима глубочайшая уверенность в своих неограниченных возможностях, в своей связи с единственной действительно реальной силой времени. Причем почти никогда эта победоносная динамика не становится картинной. Картинна, великолепна в своей показной надменности «психическая атака» каппелевцев. Чапаев же часто входит в кадр ссутулившись, его походка легка и быстра, но лишена и тени значительности, важности. Весь подвижный и простецкий облик Чапаева сознательно и четко противопоставлен репрезентативным обликам белых офицеров. Дисциплине мундирной, профессионально военной, железной организации и старинной традиции Чапаев противостоит от лица народной стихии, не желающей знать законы «регулярной» войны, ее академической стратегии и тактики. Ведь Чапаев «академиев не проходил»...
Фигура, которая воспринимается ныне как классическое творение нашего киноискусства, была создана воодушевлением смелости, в том числе — и смелости актерской, готовностью пойти наперекор установившимся канонам, стремлением проторить в искусство совершенно новую тропу. ‹…›
С момента, когда «Чапаев» вышел на экраны, образ, созданный актером Бабочкиным, как бы отделился от него и зажил своей, ни от кого не зависимой жизнью. Никто не задумывался, каким в действительности был исторический Чапаев, чем отличался от Чапаева, которого мы увидели на экране. Отныне Чапаев был тот, кого показывал фильм «Чапаев». Никакого другого Чапаева быть не могло. Уже и Фурманова мы читали, мысленно вдвигая в текст прозы бабочкинского Чапаева. Уже и на страницах истории гражданской войны явственно видели именно эту фигуру. Ее убедительность никакому сомнению не подлежала. ‹…›
Естественно, этот фильм принес Бабочкину всенародное признание и величайший успех. («Я был, — вспоминал артист, — почти раздавлен его триумфом, его славой»...) Столь же естественно, что режиссеры пытались этот успех продолжить и развить, предлагая Бабочкину сходные роли, желая повторить неповторимое и снять «еще одного Чапаева». Это было немыслимо вообще. Это было немыслимо для Бабочкина, в частности. И хотя он хорошо играл в фильмах «Подруги», «Друзья», «Непобедимые», все же в этих — и в некоторых других его работах — стремление не повторить себя, приглушить средства выразительности, которые слишком известны широчайшей аудитории, становилось едва ли не главным для актера. В результате он оставался, как всегда, безупречно правдивым, но чересчур сдержанным. Насколько это от него зависело, он избегал крупных планов, старался не оказываться в центре кадра. До поры, до времени он словно затаился. Ему нужна была теперь принципиально иная роль в кино.
Возражение киноведам
Такая роль пришла к нему почти через десять лет после «Чапаева», в фильме Л. Трауберга «Актриса», снимавшемся в 1943 году, во время войны. Историки советской кинокомедии равнодушно занесли этот фильм под рубрику произведении «безыдейных», и даже «мещанских», едва ли не «фальшивых»... Я не стал бы спорить с киноведами, хотя хорошо помню, какое счастье испытал, когда увидел этот фильм впервые, в условиях прифронтовых, в огромном сарае, наспех оборудованном «под клуб», вместе с восторженной аудиторией, сплошь состоявшей из танкистов, только накануне выведенных из боя. ‹…› Сценарий, написанный великолепными мастерами Николаем Эрдманом и Михаилом Вольпнным, не претендовал на особенное глубокомыслие. Леонид Трауберг поставил мелодраму, горестную и трогательную, с тем счастливым концом, о котором все мечтали. Это была, если хотите, своего рода сказка для взрослых, согретая надеждой, без которой ни фронт, ни тыл жить не могли. Во всей своей безыскусной наивности «Актриса» отвечала очень насущной духовной потребности тех лет точно так же метко, как и знаменитое стихотворение К. Симонова «Жди меня». Хотя ведь, правду сказать, это — далеко не лучшее творение русской любовной лирики...
«Актриса» уверяла зрителей, что и в тягчайших обстоятельствах войны любовь способна восторжествовать над бедой, что счастье придет ко всякому, кто честно воевал, что подвиг каждого будет увенчан достойной наградой, что после войны настанут прекрасные времена!
Борис Бабочкин играл в этой картине майора Маркова, тяжело раненного в бою, ослепшего надолго, а быть может, и навсегда. Всю первую половину роли его Марков недвижимо лежал на госпитальной койке. Почти всю роль артист должен был провести с забинтованной головой) с завязанными глазами. Трудно придумать для исполнителя коллизию, столь неблагодарную. Играть было, грубо говоря, нечего.
Но Бабочкин, продемонстрировавший в Чапаеве великолепное богатство актерской динамики, теперь хотел показать, на что он способен в полнейшей статике. Средства выразительности были ограничены до самого скудного минимума. Играть следовало только голосом и одними уголками рта.
В этих вот, мягко выражаясь, неблагоприятных обстоятельствах Бабочкин пошел еще и на усложнение и обострение рисунка роли. Он сразу же наделил своего Маркова неприятной раздражительностью, резкостью. Потом, в актерских дуэтах с Г. Сергеевой, игравшей Зою Стрельникову, знаменитую певицу, оставившую сцену ради работы няни в госпитале, его Марков как бы понемногу оттаивал, становился чуть мягче, чуть сердечнее. В уголках губ начинала теплиться улыбка. Вызывающая сухость интонаций сменялась сдерживаемой, но все же изредка прорывающейся наружу заинтересованностью в собеседнице. Любовь этого истерзанного войной, но все еще мужественного и сильного человека к женщине, лица которой он не видел, сливалась для него с пробудившейся надеждой на возвращение к жизни, на избавление от слепоты...
Что и говорить, конечно же, эта взаимная любовь развивалась по законам чистейшей мелодрамы.
Но бывают, вероятно, и такие случаи, когда привычные взаимоотношения между жанрами и действительностью вдруг меняются. Ситуация, вообще-то маловероятная, эффектно придуманная, в то годы выглядела более чем вероятной. Война лишала ее и тени исключительности, ибо война несла с собой бедствия, которые в мирные годы показались бы чудовищными преувеличениями. Обыденные измерения вероятности нарушились. Каждая судьба была пересечена трагедией, и участь — майора Маркова могла стать участью любого.
А Бабочкин играл намеренно неэффектно, сознательно прозаично, нисколько не стараясь разжалобить зрителей... Марков скорее готов был показаться неприятным, замкнутым и нелюдимым, нежели откровенно и надрывно страдающим. Однако, когда к этому человеку приходило счастье, счастливыми чувствовали себя и зрители. Судьба Маркова их обнадеживала: ведь каждый по-своему, все они сквозь тяжкие испытания упорно шагали к смутно видневшейся вдали радости победы. ‹…›
В Доме Островского
В 1936 году актер, прославившийся в роли Чапаева, скромно дебютировал как режиссер. Он поставил ибсеновский «Кукольный дом» на малой сцене Ленинградского академического театра драмы. Через год он принял на себя обязанности главного режиссера Большого драматического театра в Ленинграде. Очень скоро и на этом поприще он добился признания. Затем играл в Театре им. Евг. Вахтангова в Москве. В конце войны вместе с А. Босулаевым поставил кинофильм «Родные поля» и сам исполнил в этом фильме роль председателя колхоза Выборнова, человека прямодушного, резкого, крутого, своевольного. Это была интересная, сильная работа, жадно тянувшаяся к жизни, к ее правде, горькой и трудной. В каком-то смысле она далеко опережала возможности и навыки нашего экрана тех лет. Сценарий М. Папавы, заинтересовавший Бабочкина, шел вразрез с принципами «хорошо сделанного фильма», которые так уверенно восторжествовали в «Актрисе». В нем не было ин эффектных сюжетных поворотов, ни мелодраматических коллизий, ни увлекательной интриги. Предлагались, одна за другой, вполне прозаические картины горькой и тягостной деревенской жизни времен войны. Устройство эвакуированных. Тяжкая работа. Ожидание вестей с фронта — от сынов, от мужей. Бескормица. Нужда. Болезни, смерти и роды... На этом маленьком героическом островке, где трудно жили люди, Выборнов, которого играл Бабочкин, был в ответе за все. Он сыграл человека твердого и рассудительного, непреклонного, верного своему долгу, но в самой-то глубине души — сердечного, доброго и отзывчивого, поскольку это позволяют обстоятельства. Увы, они немногое позволяли...
В начале 50-х годов Б. Бабочкин возглавил Московский театр им. Пушкина, где в спектакле А. Д. Дикого «Тени» М. Салтыкова-Щедрина виртуозно и зло сыграл Клаверова. А уже после этого, в 1955 году, вслед за А. Д. Диким, которого Бабочкин вполне основательно считал своим вторым, после Певцова, учителем, пришел в Малый театр — и актером, и режиссером.
Бегло просматривая эту интереснейшую, но беспокойную биографию, не сразу догадаешься, почему же именно Малый театр оказался для Бабочкина, художника неуживчивого, во всяком случае, раньше не прослужившего ни в одном театре и пяти лет кряду, таким длительным и надежным пристанищем? Почему в этих старых стенах замечательный мастер, с годами отнюдь не угомонившийся, напротив, всегда одержимый если не духом противоречия, то, как минимум, духом полемики, азартом борьбы, любовью к решению все более трудных задач, тут, в Малом театре, где слово «традиция» звучит особенно веско и твердо, сумел высказаться с такой силой и полнотой в нескольких, по меньшей мере, принципиально важных и новаторских спектаклях и в нескольких великолепно сыгранных ролях?
Мы знаем, что многие крупные артисты, чья молодость прошла вне Малого театра, в этих стенах достойно и красиво продолжили свой творческий путь, получили вполне для себя подходящие роли, и, на радость зрителям, вписали в свою биографию новые интереснейшие страницы. И ото вовсе не значит, что их достижения скромны, напротив, их достижения чрезвычайно существенны. Прекрасно сыграть хотя бы одну роль на сцене, где играли Мочалов, Щепкин, Садовские, Ермолова, — это ли мало?!
Бабочкину, я думаю, все же удалось нечто более важное. Его миссия была — дать искусству Малого театра нервные и прерывистые ритмы, тревожную, беглую пульсацию жизни ‹…›, психологизм утонченный, изощренный, язвительную иронию, и все это — в формах внешне суховатых, щегольски легких, обладающих и законченностью и несомненным изяществом. Чехов и Горький в этом смысле оказались наиболее выгодны дли Бабочкина — актера и режиссера.
В Доме Островского никогда не ставили Чехова, более того, очень широко распространено было мнение, что Чехов и Малый театр — несовместимы. Бабочкин это мнение опроверг, поставив «Иванова». Драмы Горького, в отличие от чеховских, в Малом театре ставились и до Бабочкина, причем иные из них — например, «Васса Железнова», с огромным успехом. Но в горьковском репертуаре Бабочкин облюбовал не «На дне» и не «Егора Булычева», но пьесы, обладавшие благополучной сценической историей, но «Дачников», драму, от которой Московский Художественный театр в свое время отказался, а потом — «Достигаева и других», пьесу, никому еще не приносившую вполне убедительного успеха, наконец, вовсе уж загадочную «Фальшивую монету». Эти четыре спектакля — один чеховский и три горьковских — наиболее принципиальны для всей деятельности Бабочкина в Малом театре, они повлекли за собой определенные перемены в искусстве старейшей русской сцены, отнюдь не возражая против ее традиций, но традиции эти по-новому толкуя и по-новому развивая.
Бабочкин, как он и сам говорил, не взялся бы ставить ни «Три сестры», ни «Дядю Ваню», ни «Вишневый сад», ибо старые постановки этих пьес в Художественном театре считал совершенными, едва ли не идеальными. «Иванов» же воспринимался как «непрочитанная пьеса». Кроме того, Бабочкин полагал — и вполне справедливо — что в постановке «Иванова» уместны не только тонкие, прозрачные, классически-чеховские тона, но и краски более яркие, более резкие, подчас, быть может, и грубоватые, сближающие это произведение с родной для Малого театра драматургией Островского. Здесь возможен был и драматизм более жесткий, нежели в «Вишневом саде», и комизм более откровенный, нежели в «Трех сестрах» или «Дяде Ване».
С самого начала спектакля заявлена была строгость и чистота сценической формы. Отчетливо, мелодично звучал мизансценический рефрен: Бабочкин намеренно повторял и фиксировал простейшие сольные мизансцены.
Применяя эти мизансценическне повторы, поочередно выводя персонажей на исповедь, режиссер сразу дал нам возможность заметить одиночество, изолированность каждого, но — одновременно — тут же и намекал на их общность. Они — все одиноки, все в кризисе, значит и кризис — общий. По крайней мере, для тех героев, которые в «Иванове» выделены «из среды», противопоставлены ей.
Обращаясь к этой самой «среде», режиссер пользовался совсем иными красками. Камарилья мещанских «харь» во втором акте разрисовывалась с нескрываемым озлоблением, с карикатурной резкостью и хлесткостью. Тут была издевка прямая, намеренно грубая. «Свиные рылы» — торжествующие, сытые, жирные...
Из этого свинского быта вырастали и выдвигались главные фигуры драмы, прежде всего — Иванов, которого играл сам Бабочкин.
Иванов мог бы стать героем? Возможно. Вероятно. Героический порыв требует, однако, по меньшей мере, значительной цели. Нужно доверять определенной идее, чтобы отдать ей жизнь. Иванов такой цели не нашел. Усталое, тусклое лицо. Тоскующие глаза. «Душа скована какою-то ленью», всякое дело заведомо непривлекательно, всякий сколько-нибудь активный поступок заранее разочаровывает и потому — не совершается Ивановым.
Иванов, каким увидел и сыграл его Бабочкин, принес на сцену глубокую драму жизни без идеала.
Для того, чтобы жить «не как все», иначе, — мало видеть, что все живут плохо и низко. Надо еще знать, как и куда повернуть жизнь. Этого знания у Иванова смолоду не было, и вот он стоял среди развалин здания, которое строилось без фундамента. Строителю податься некуда. Самоубийство Иванова — в сущности, единственный выход из тупика.
Наперекор пьесе
Вскоре после постановки «Иванова» Бабочкин выступил в пьесе эстонского писателя Эгона Раннета «Браконьеры» в большой роли художника Аадама. Было это в 1961 году, еще и 15 лет не прошло с тех пор, но в перспективе ушедшего времени сейчас очень отчетливо помнятся примитивно-грубоватые очертания пьесы, и, по контрасту, тонкость, мягкость, изысканность актерской работы Бабочкина. Согласно пьесе, Аадам — грешник и злодей, художник, из одного только глупого чванства, из пустого оригинальничанья отказавшийся от здорового реализма и решивший всех поразить изломанностью своих абстракционистских композиций. Кроме того, он ловелас. Далее, он еще и чересчур пристрастен к спиртному. Пошляк, волокита, эгоист, пьяница. Его еще, впрочем, могут исправить, во-первых, общество простых, здоровых людей и, во-вторых, любовь к женщине умной, волевой, способной противопоставить порочному мировоззрению художника свое, правильное мировоззрение. У автора три акта пьесы — три этапа перевоспитания Аадама...
Бабочкин, однако, с самого начала повел свою роль вопреки авторским указаниям. Слова Станиславского «играешь злого — ищи, где он добрый» в данном случае были восприняты актером как девиз, с помощью которого можно и должно изгнать из роли всю фальшь и надуманность. Его Аадам в немалой мере не был циником, напротив, едва появившись на сцене, этот красивый, усталый, явно огорченный своими неудачами человек вызывал симпатию и доверие к себе. В дом лесника входил мужчина средних лет, в берете, в пальто с моховым воротником, вокруг шеи — красный шарф, едва заметная бородка, глаза спокойные и печальные — входил так, словно там, за дверью, за его спиной, не лесная чащоба, а шумная городская улица. И по мере движения пьесы как бы возражал всему, что говорят о нем. Говорят, что он — пьяница? Но Аадам-Бабочкин так сдержанно, так неторопливо подносил к губам рюмку... Говорят, что он — обольститель, соблазнитель, чуть ли не охотник за женщинами? Но Аадам — Бабочкин с такой тихой и затаенной нежностью, с такой мягкой доброжелательностью смотрел на дочь лесника Меелу, что мысль о его цинизме невольно уступала место мысли о его способности ценить красоту.
Полемическое переосмысление роли не останавливалось и перед той ситуацией, которая в пьесе подана как главная, самая принципиальная. Согласно пьесе, Аадам вступил в конфликт с передовыми художниками, отстаивающими реалистические позиции, затем — бежал с поля боя в глушь, в лес, но здесь-то, в лесной глуши, и разыгрался «последний раунд» мировоззренческого поединка: лесник Яагуп и его дочь Меела, выступая как бы от имени самого народа, заставляли Аадама признать свои заблуждения. Бабочкин читал всю эту ситуацию иначе, серьезнее и глубже. Его Аадам с видимой неохотой и легкой иронией, явно не всерьез, произносил все те циничные фразы, которые вложил в уста художника автор. Везде, где у Раннета звучала бравада, где слышались интонации самодовольные, надменные, капризные, Аадам-Бабочкин иронизировал над собой.
Перед нами был художник в пору глубокого кризиса, вызнанного вовсе не какими-то «чуждыми влияниями», а просто-напросто глубочайшей неудовлетворенностью собой: своим искусством, отчасти же — и своей жизнью. Молодость — позади, а что-то главное — не пришло, большие ожидания, которые возлагались на его талант, не оправдались, новое слово в искусство он сказать не сумел, между тем годы идут... Ведь мог бы писать, как все! — внушают Аадаму и его добрые собратья, и «здоровые духом» лесник с дочерью, и сам Эгон Раннет. Однако Аадам, каким его задумал и сыграл Бабочкин, не желал писать «как все», не хотел нивелироваться.
Конечно, от пьесы не уйдешь, и далекая от правдоподобия «всеспасительная» сила Меелы, которая разом приносит Аадаму и любовь и преодоление творческих мук (ибо именно начатый портрет Меелы сулит художнику вожделенный успех), должна быть принята всерьез. Но Бабочкин одолел и эту трудность, стер и эту фальшь, ибо прекрасно сыграл возникновение чувства, недоверие, с которым Аадам будто прислушивается к себе, проверяя себя, стараясь понять, что творится в его душе, наконец, внезапную молодость духа, возвратившуюся к художнику, познавшему радость запоздалой, но тем более спасительной любви...
Эта работа Бабочкина — одно из самых убедительных доказательств в пользу смелого полемического переосмысления роли, к которому так часто склонен бывал артист.
Горьковские мотивы
Обращаясь к «Дачникам», Бабочкин полемизировал не с Горьким, конечно. В данном случае он спорил с привычным восприятием этой именно пьесы Горького, как пьесы неблагодарной и несценичной. И чем больше он в пьесу углублялся, тем больше она его увлекала и заинтересовывала. Спектакль, осуществленный в Малом театре в 1964 году, был не первым, а уже третьим по счету: сперва Бабочкин поставил эту пьесу в Ленинграде, в Большом драматическом театре в 1939 году, потом в Софии, с актерами болгарского Национального театра драмы в 1951 году и, наконец, в Москве, в Малом театре обратился к ней снова. В биографии Бабочкина это случай исключительный, единственный, в принципе он никогда не возвращался к пройденному. И столь упорная приверженность к «Дачникам» имела, конечно, свои причины. В первой, ленинградской постановке Бабочкину удалось с максимальной энергией раскрыть позитивную программу пьесы, сильно и убедительно показать тех людей, на которых автор возлагал свои надежды. Прежде всего сказанное относится к Власу, которого играл сам Б. Бабочкин.
Ю. Юзовский писал тогда, что артист «очень колоритно изображает своего героя. Он наводит зрителя на воспоминание о молодом Горьком. Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистое движение сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) — все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние. ...Вся эта фигура исполнена романтического порыва, и оттого, что здесь есть романтическое начало, не чувствуется в речах и репликах у Бабочкина даже намека на резонерство, так раздражающее у других виденных нами Власов».
Оптимистическая тема, внятно прозвучавшая в ленинградской постановке 1939 года, была еще и усилена в московском спектакле, созданном спустя четверть века. Вера в будущее сближала между собой таких разных людей, как Варвара, Мария Львовна, Двоеточие, Соня. Между ними и Власом протягивались взаимные, точно означенные режиссером нити симпатии и доверия, они — каждый порознь и все вместе — твердо противостояли потоку пустой и унылой болтовни, которой «дачники» отравляли и оскорбляли живую жизнь.
Особого внимания заслуживало общее постановочное решение пьесы, найденное Бабочкиным вместе с художником А. Босулаевым. Первый акт разыгрывался в интерьере, в стенах дачи. Во втором акте стены словно расступались, действие велось под открытым небом, возле дачи. В третьем акте это движение делало еще один, внезапный и мощный рывок вперед: фоном действию вдруг становилась вся Россия, вся ее поэтическая красота. На первом плане — стог сена, деревья, чуть дальше — спуск к реке, еще дальше — река, ее плавный, певучий поворот, а за рекой — высокий холм, и на этом возносится к сияющему голубизной небу небольшая, хрупкая церковь.
Давно известно, что в «Дачниках» Горьким полемически переосмыслены, а кое-где спародированы некоторые мотивы чеховской «Чайки». Как и в «Чайке», в «Дачниках» — «пять пудов любви». Почти весь этот груз обрушивается в дуэтах и трио третьего акта. Несомненно, Бабочкин захотел погрузить все объяснения в любви, все взаимоотношения мужчин и женщин, столь отчетливо в третьем акте выраженные, в наиболее выгодную для них атмосферу. Отсюда — и поэтическая красота русского пейзажа, и песни, и дальний колокольный звон. Однако сияющая декорация третьего акта выполняла и более важную функцию. Она своей воздушностью и светоносностью резко контрастировала с унылым и злобным пессимизмом «дачников».
В постановке 1939 года пессимизм жалких людишек, которые ищут места, «где бы лучше спрятаться от жизни», вполне в духе конца 30-х годов, отвергался, так сказать, с порога. Вникать в умонастроения какого-нибудь Суслова было неинтересно, он был достоин только усмешки и насмешки. В спектакле 1984 года вся эта тема была разработана с чрезвычайной углубленностью прежде всего самим Бабочкиным, выступившим именно в роли Суслова.
Роль была сыграна зло, ядовито, с затаенным и только в конце прорывающимся сарказмом. Суслов воспринимался артистом как противник, достойный внимания, как опасность, доныне еще реальная. Ибо этот человек, суховатый, подтянутый, четкий, но — желчный, вечно раздраженный, с каким-то кислым лицом, чаще всего выражающим ироническое презрение к витиеватому красноречию его постоянных собеседников — Басова, Шалимова. Калории, — и в самом деле в каком-то смысле гораздо их сильнее. Ибо его циничная мысль по-своему смола и последовательна: Суслов с отвращением оглядывается в прошлое и не видит для себя никакого просвета в будущем. Безверие — его принцип и его девиз. Но только это отнюдь не пассивное безверие. Это — безверие активное, агрессивное. Бабочкин так играл эту роль, так настойчиво подчеркивал злую волю Суслова, что мы все время чувствовали холод его глаз, стеклянную их пустоту, жестокость, ищущую себе применения, жаждущую действии.
Большой финальный монолог, в котором Суслов цинично и откровенно излагает, наконец, свою жизненную позицию, свое кредо, Бабочкин решительно превращал в истерику, визгливую и яростную. Суслов кричал, захлебывался своим криком, ненависть корежила, ломала и распирала его, он, кажется, готов был ударить Марию Львовну, избить Власа, но что-то останавливало его (мы уже знали: Суслов — трус), поэтому он старался на них не глядеть и обращался в зал, к зрителям, перед ними — перед нами — бесстыдно изливая свою злобу, вражду к жизни, неминуемо сбрасывающей его под откос. Нервический вопль неожиданно переходил в судорожный танец, заложив руки в проймы жилета, Суслов начинал выпаливать слова пошлой похабной песенки, ноги его вдруг пускались в канкан, и так, напевая и канканируя, эта взбесившаяся марионетка вылетала со сцены, за кулисы...
Тот, сам по себе знаменательный факт, что четверть века спустя Бабочкин перешел с одного полюса пьесы на другой, от Власа к Суслову, повлек за собой важные перемены во всей системе образов драмы. В новой постановке «Дачников» смысл и полноту жизненности обрела каждая роль.
В сложной и переменчивой полифонии многофигурной драмы Бабочкину впервые удалось добиться гармонического звучания настойчиво друг другу возражающих мотивов безверия и веры, оптимизма и пессимизма, уныния и надежды.
Если «Дачники» Бабочкина могут по справедливости рассматриваться как один из самых выразительных примеров центробежной по характеру многофигурной режиссерской композиции, то в пьесе «Достигаев и другие» режиссерское решение, напротив, было вызывающе центростремительно, вся композиция — тоже многофигурная — выводила на первый план самого Достигаева, которого играл Бабочкин. В этой роли доминируют обычно краски деловитости, купеческой крепкой хватки, циничного и наглого приспособленчества. Девизом становятся слова Достигаева из предыдущей пьесы о Булычове: «Надобно примкнуть». В готовности к чему угодно и к кому угодно «примкнуть» обыкновенно видится весь Достигаев: хамелеон и плут, ему бы только спастись, только бы вынырнуть, все остальное значения не имеет.
С характерной для Бабочкина полемической остротой артист не пожелал принять и повторить, пусть на свой манер и на новый лад, привычную трактовку. Актер предложил решение гораздо более сложное, сразу же связывая Достигаева с определенной, достаточно культурной и достаточно самобытной средой, с русской буржуазией, успевшей приобщиться к европейской цивилизации и осознать себя как «соль земли», как «главную созидательную силу нации».
Это вот, как бы вошедшее в его плоть и кровь ощущение собственной ценности, даже исключительности, избранности Бабочкин давал нам почувствовать сразу. Достигаев, каким сыграл его Бабочкин, быстр, стремителен, подвижен. Умные, мгновенно оценивающие собеседника глаза. Холеная, расчесанная надвое европейская бородка. Прекрасный костюм, добротный и элегантный. В пластике — легкость, уверенность, свобода. В скользящей походке, в манере Достнгаева, останавливаясь, покачиваться — то на носках ботинок, то на пятках — какая-то шутовская глумливость. Вокруг него совершенно несомненно и неоспоримо разрушается старый мир. Вся царская Россия разваливается, вся среда, в которой Достигаев уверенно лавировал, командовал, одних подкупал, других уничтожал, вся эта среда — он видел — деформируется и рушится.
Однако в начале пьесы Достигаев был все же полон радостных предчувствии. Свержение самодержавия обещало таким, как он, людям дела и коммерции широчайшее поле деятельности. Перспективы, в принципе, рисовались прекрасные. Только вот конкретного дела, реального результата происшедшего переворота Достигаев, как ни странно, пока что не находил. Бабочкин буквально и точно реализовал ремарку Горького: Достигаев «мелькает на сцене в продолжение всего акта... прислушивается ко всем разговорам, вступает во все беседы, оставаясь один, задумчиво посвистывает». Это вот «мелькание» Достигаева, четко означенное в режиссерской партитуре и в актерской игре, было понято и показано как стремление найти, поскорее найти в изменившейся ситуации свою, беспроигрышную игру. Однако, с кем бы Достигаев ни заговорил, к кому бы ни подошел, он везде слышал какие-то бездарные, пустые, неделовые разговоры. Бездарная какая-то накипь колготилась и чванилась перед ним, а ему пока еще — ни места, ни настоящего дела не виделось. Кого ни послушаешь, всякий вес какой-то демагогический вздор, всякий на свой лад решал все мировые проблемы, однако работать-то было не с кем!
Вот почему Достигаев быстро, как бы кругами, двигался по краю сцены, — то проходил в самой глубине ее, то вдруг останавливался сбоку, то скользил вдоль рампы, но — нигде и ни с кем надолго не задерживался. Все эти Павлины, Нестрашные, Рубины, Звонцовы — не партнеры ему. Он потому и «мелькал», что остановиться — не с кем. И все те Достигаев верил, что будущее, как бы оно ни складывалось, без него не обойдется, более того — непременно ему подчинится.
В легкой, семенящей походочке Достигаева, в гаерстве его уклончивых речей, пересыпанных прибаутками, в его эластичной увертливости — во всем чувствовалось радостное возбуждение. Он ждал своего часа, а пока — он анализировал ситуацию, угадывал подспудные мотивы, движущие поступками окружающих, и, когда ему удавалось верно понять, что же происходит в городе или в России, он торжествующе ввинчивал вверх, в воздух, палец, как бы указующий истину.
Во втором акте с мягкой иронией Бабочкин замечал — и давал нам понять, — что Достигаев уже озадачен и раздражен, во-первых, чрезмерно затянувшейся паузой очевидного беспорядка и бессмыслицы, а во-вторых, пристанными попытками загнать его под ранжир той или иной политической партии или группки.
Сама по себе эта идея, согласно которой он, Достигаев, человек дела, должен всерьез, как свой собственный, принять чужой интерес, что он обязан прислушаться к голосам, раздающимся слева или справа, была для него неприемлема, хуже — противоестественна. Кроме того, Достигаева все больше треножил странный ход событий, не совпадающий с его прогнозами и надеждами. Он ускользал и увертывался от всех предложений, с которыми являлись к нему разные, в чем-то убежденные люди. Нет, он слишком отчетливо видел, что средства, которые ему отовсюду предлагают, и блоки, которые ему отовсюду навязывают, не могут остановить сокрушительную стихию революции.
Мысль Достигаева упорно искала выхода, решения, поворота, который мог бы изменить ситуацию в его пользу. Как быстро все изменилось! В первом акте он ждал выгоды, нюхом ее предчувствовал, а в третьем акте ему приходилось с горечью сказать самому себе, что не только выгоды, но и вообще никакого дела, увы, не предвидится. Впереди — крах, впереди — пустота.
Особенная тонкость бабочкинского толкования роли обнаружилась в том, что его Достигаев не боялся смерти. Как только он понял, что его дарованиям нет и не будет применении, жизнь утратила для него интерес. «Мелькание» прекратилось. Нервные, быстрые ритмы сменились замедленными, тягучими. Вместо лакированных ботинок на ногах — мягкие разношенные домашние туфли. Достигаев сидел за небольшим столиком и уныло раскладывал пасьянс. Он как-то отяжелел, сник. Если раньше был моложав и казался «человеком без возраста», то теперь вдруг сразу стала заметна его старость. Динамика радостных предвкушений уступила место мрачной статике осознанного поражения. И когда рядом с Достигаевым оказывался Бородатый солдат и сам Достигаев в собственном доме становился арестантом, ни в его поведении, ни в его настроении ничего не менялось. Занавес закрывал от нас окончившуюся жизнь, навсегда уходящую в непроглядную тьму истории.
Цикл горьковскнх спектаклей Б. А. Бабочкина завершила «Фальшивая монета», пьеса, которая и горьковском наследии стоит как бы особняком, выделяясь сугубой нервностью, взвинченностью. Полемика с Достоевским ведется тут Горьким отчасти в манере самого Достоевского: с характерной внезапностью сменяющих одна другую горячечных исповедей, с болезненной остротой взаимного непонимания персонажей, населяющих пьесу, с мотивом «днойннчеетва», который Бабочкин уловил и выразил приемом столь же простым, сколь и сильным. То один, то другой, герои этого спектакля подходили к зеркалу и с некоторым отчуждением и недоверием смотрели на себя. Агент по продаже швейных машин Ефимов, полюбовавшись своим отражением, вдруг тыкал в зеркало ножницами. Письмоводитель Глинкин перед зеркалом сперва позировал и важничал, явно стараясь вообразить себя лицом значительным и респектабельным, а потом начинал корчить самому себе нелепые рожи и гримасничать. Безумный Лузгин откровенно боялся зеркала: там, в зеркале, виделся ему двойник, который его преследует, там, в этом темном стекле, пряталась его собственная больная совесть.
Но зеркало, как оно ни было значительно для режиссера, только одна из подробностей сдвинутого, искаженного мира, который он создал на сцене. Он выстроил дом, в котором множество каких-то комнатушек-клетушек, косых, обветшалых, оклеенных жухлыми обоями. Коридоры, галереи, переходы, лестницы — все это вместе взятое воспринималось, как некий лабиринт, откуда, пожалуй что, и нет выхода.
Мир, который виделся тут Бабочкину, был мрачен и безысходен, указание Горького, что «темп игры не должен быть медленным» и что «в пьесе следует подчеркнуть элементы комедийные», Бабочкин выполнил полностью: темп он задал спектаклю быстрый, от комедийности не уклонился. В результате же ему удалось, впервые быть может, с необходимой полнотой: и ясностью раскрыть основные идейные мотивы пьесы, которая долго казалась загадочной и труднопостижимой.
Внешне сравнительно несложный сюжет «Фальшивой монеты» скрывает в высшей степени для Горького притягательную мысль о том, как искажает, унижает и опошляет человека денежный интерес, о том, как власть денег проникает в самую, казалось бы, потаенную сферу внутрисемейных отношений.
Режиссерская композиция Бабочкина была одушевлена желанием вот именно эту мысль выпятить, выдвинуть вперед, показать жизнь, придавленную и униженную силой рубля. Все люди на сцене как-то бессмысленно суетились, жили бесплодно, бестолково, тускло, не ходили, а сновали. Какая-то тягостная апатия охватывала это бессмысленно копошащееся существование взаимно враждебных, самолюбивых, слабых и растерянных людишек. Б. Бабочкин словно бы намеренно умалял человеческий масштаб каждого. Всю эту жизнь, всех этих обывателей он разом и скопом метил мрачным знаком неминуемой гибели. После того, как они — вслед за Сусловым, вслед за Достигаевым — уйдут с исторической сцены, начнется совсем иная жизнь.
Сюрпризы последних лет
Как бы далеко ни уходил художник в прошлое, оттуда, из действительности бывшей и исчезнувшей, глаза Бабочкина пристально, иногда встревоженно, иногда весело и уверенно глядели в сегодняшний день. Обратная связь была для него обязательна: прошлое приходилось сродни и впору его таланту тогда, когда старая пьеса заново открывалась для мысли, актуальной поныне. Бабочкин неоднократно и горячо протестовал против тех режиссерских решений, формальная новизна которых его не убеждала. Он всегда спорил с тем, что казалось ему «смешением акцента, оригинальничаньем во имя эффекта», «искажением авторского замысла». В одних случаях его гнев бывал справедлив, но, случалось, он гневался и зря. Вероятно, сам он понял всю относительность подобных суждений, когда услышал их применительно к собственной постановке комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше»: на этот раз оппоненты Бабочкина заговорили именно о смещении акцентов (он их и в самом деле сместил!), об «оригинальничанье и об «искажении авторского замысла».
Комедия, заново поставленная Бабочкиным в Малом театра, была перенесена и на телевизионный экран. В этой режиссерской работе ощутимо желание отказаться от давно набивших оскомину штампов исполнения пьес Островского, от традиций, выродившихся в «безличные стереотипы», от персонажей, которые перестали быть живыми и превратились, по сердитому выражению Бабочкина, в «мемориальные доски». Все так, и все же сама но себе благородная борьба против штампов и рутины не могла послужить Бабочкину достаточным поводом для того, чтобы начать работать над пьесой или над ролью. Нельзя ставить комедию с одной только целью доказать, что раньше ее ставили плохо. Вот если ты услышал в этой комедии новый мотив, ранее сценой не замеченный, а сегодня способный прозвучать живо, свежо, интересно — тогда за дело! Но тогда сразу же становятся неизбежны и формальные новшества и, увы, почти непременные упреки.
В комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше», которую Бабочкин поставил, и в роли Силы Ерофеича Грознова, которую сам он сыграл, Бабочкин уловил необычное и смелое возражение самого Островского той дидактике, которую обычно Островскому навязывают, услышал в ней веселый и презрительный смех не морализатора, но — поэта. Социальная критика, конечно же, присутствует и тут, и Бабочкин вместе с Островским высмеивал барабошевекий жизненный уклад, алчный и глупый, тупой и бессердечный. Но об руку с этой сатирической темой шла тема любви, пусть греховной, пусть тайной, однако же — счастливой и победоносной, вопреки регламентированной, нормированной, упорядоченной (и потому — фальшивой) добродетели.
Звучание этой темы предопределило все в спектакле Бабочкина и, конечно же, сразу изменило закрепленные традицией очертания персонажей, ‹…› продиктовало новизну и непривычность формы, сперва сценической, а затем и экранной. Островский вдруг, как это уже случалось в его сценической истории, обрел яркость и шутовскую насмешливость простонародного балагана. И, что бы ни говорили эрудированные защитники «авторского замысла», думаю, на самом-то деле Бабочкин этот замысел не опроверг, но разгадал.
Готовность Бабочкина заново вчитываться в произведения, которые, на первый взгляд, кажутся вовсе неподходящими ни для сцены, ни для экрана, и находить им свое, неожиданное, но неотразимо убедительное решение, подчас приносила его зрителям огромные радости, открывала им сокровища, о существовании которых они и не подозревали.
Телевизионный фильм «Скучная история» явился одним из таких типично бабочкинских сюрпризов. Тихое, небогатое событиями чеховское повествование о духовном кризисе, омрачившем на склоне лет внешне безбедную и благополучную жизнь профессора Николая Степановича, вряд ли кто предполагал увидеть. Читать и перечитывать — да, конечно, но увидеть в живом актерском действии? Какое же там действие?! В исполнении Бабочкина это тихое и горестное повествование оказалось вдруг захватывающе драматичным. Сохраняя бескомпромиссную верность манере и стилю Чехова, Бабочкин заставил зрителей напряженно вглядываться в глаза Николая Степановича, то грустные, то насмешливые, то словно побелевшие от гнева, но неизменно, всегда — умные. Он заставил нас с тревогой вслушиваться в голос Николая Степановича, то саркастический, то утомленно-расслабленный, то полный нежности.
А почему мы так пристально вглядывались в эти глаза? Почему мы так вслушивались в этот голос, стараясь уловить каждую интонацию, еле слышимую вибрацию изменившегося настроения? Да потому, что Бабочкин с самого начала резко и смело подчеркнул духовное превосходство своего героя над нами. Мы почувствовали бесстрашие, с которым этот человек смотрит в свое длинное прошлое и в свое короткое будущее. Поняли, что он ничуть не боится близкой смерти, что он не склонен себя щадить, что нам дано присутствовать не просто при исповеди, но при строгом, даже и жестоком суде над самим собой.
Общепринятым и достаточно наивным суждением о трагедии якобы «бессмысленного существования» старого профессора, о его «бессилии» перед лицом жизни Бабочкин противопоставил иное понимание произведения: нет, возразил он, это — сильный дух, смелый ум, красивый человек, и духовная драма, которую он переживает, способен переживать, она-то и возвышает профессора над окружающими, она-то и поднимает подлинного интеллигента над бездуховными, мещанскими, в сущности, драмами, столь крикливо и столь бездарно разыгрывающимися вокруг него.
Бабочкин внес свои коррективы в чеховскую характеристику Николая Степановича. Он избавил заслуженного профессора и тайного советника от унизительных примет близкой смерти, от постоянного тика, трясущихся рук и трясущейся головы. Чеховский профессор говорит о себе, что он «тускл и безобразен», что он — «жалкая фигура». Актер, однако, такой резкости избегал. Облик профессора строг, старость его красива. Зато одну из главных чеховских тем, тему отчужденности профессора от его семьи, Бабочкин подхватывал с радостью и подал с чрезвычайной отчетливостью. Ему удалось провести разговоры с женой — женщиной «сырой», растрепанной — так, что становился заметен оттенок изумления, которым окрашена терпеливая, покорная неприязнь Николая Степановича. Он всякий раз будто впервые видел эту рыхлую, неприбранную особу, и ему нужно было какое-то время (доли секунды, но мы их улавливали!), чтобы заново найти ей место в собственной жизни, поместить ее туда, где она, оказывается, должна пребывать.
Та же игра была у Бабочкина и во время общих, чинных семейных обедов. Мы почти физически чувствовали, каким привранным, нереальным, как будто приснившимся казался профессору его собственный дом. В глазах у Бабочкина, когда Николай Степанович разговаривал с супругой, с дочерью, с ее женихом, все время ощущалась некая тревожная вопросительность. Он будто не решался поверить, что все это происходит въявь. Все это слишком чуждо ему, чтобы быть реальностью. Скорое уж можно было бы допустить, что перед ним — какие-то видения, выплывшие вдруг из белесой мглы утомительной бессонницы!..
Нет, однако же, все это реальность! Реален этот самодовольный, сытый, глупый жених с его дурацкими бакенбардами и дурацкими усами. Реальны восторженные влюбленные взгляды, которые, щуря глаза, бросает на своего поклонника профессорская дочь. Ее манерничанье и кокетство. Заискивающие интонации матери семейства, не знающей, как еще угодить жениху. Все это — самая что ни на есть доподлинная действительность, и она перла на Николая Степановича нагло, цинично, настойчиво. Реальность есть пошлость, вот ведь что получалось!
Куда деваться и как спастись? Спасение для профессора одно: его поздняя, его последняя любовь, которая, по Тютчеву, «и блаженство, и безнадежность». С удивительной строгостью, почти холодно, сумел Бабочкин все это передать: и блаженство, и безнадежность. И даже более того, сумел показать нам, что Николай Степанович вовсе не идеализирует Катю — предмет своей любви. В том и горе-то, что и в ней, такой не похожей на его жену и дочь, он безошибочно угадывал иную ипостась все той же пустоты, все той же фальши.
Конечно, Николай Степанович не в силах изменить жизнь, обступающую его, не в силах остановить пошлость, захватывающую и его дом и даже — увы! — его любимую Катю. Но он в силах был осознать собственную слабость, собственное несовершенство, он испытывал чувство боли и стыда, размышляя о том, как прожил свой век, он оказывался в состоянии мужественно и до конца осознать собственное пораженце — а это ведь далеко не всякому дано. Наш интерес к нему — все возрастающий — был продиктован артистом, сумевшим передать не только обаяние подлинной интеллигентности, но и смелость мысли, безбоязненно готовой идти до последней точки, до приговора, зачеркивающего прожитую жизнь.
Роль, полная глубочайшей печали, была сыграна с затаенной гордостью.
Можно попытаться понять, как была сделана эта роль. Некоторые особенности работы Бабочкина замечались сразу: прежде всего — необычайная длительность его крупных планов. Лицо артиста не просто на какой-то миг придвигалось к зрителю почти вплотную. Нет, его лицо постоянно было вблизи. В результате же возникла совершенно новая, небывало короткая дистанция между актером и зрителем. Актер занимал позицию собеседника, удостоившего зрителя своим доверием. Он обращался не «ко всем» — не ко всей публике зрительного зала, но — к одному, избранному человеку. Конкретно ко мне. Только ко мне. Только к вам. Он мне — или вам — доверялся, он мне — или вам — рассказывал самую потаенную правду собственной жизни. И это было более чем понятно: то, что он рассказывал, ведь не могло быть сообщено всем или многим. Разговор происходил очень личный, интимный и сокровенный.
Возможности телевидения были использованы артистом для создания особой формы и особой атмосферы разговора со зрителем.
Такая форма потребовала самого утонченного психологизма игры, непогрешимой правды каждой интонации, каждого душевного движения, каждого взгляда. Главное же — непрерывность этого потока правды. Чем длительнее его течение, тем сильнее мы ему отдавались, тем больше мы вверялись ему. Вот почему Бабочкин по возможности избегал перебивок, и в тех редких случаях, когда камера отодвигалась и лицо Бабочкина с крупного плана отходило на средний план, глаза его все равно продолжали глядеть в глаза зрителю. Ему тут нужна была непрерывность общения с собеседником, сплошная линия развития, его не устраивал тут пунктир, хотя бы и самый точный.
Казалось бы, артист набрел на тему, которая жаждет продолжения и развития. Но Бабочкин не был бы Бабочкиным, если бы ее продолжил. Сразу после «Скучной истории», резко меняя курс, он взял «Плотницкие рассказы» Василия Белова, и содержанием его новой роли стала исповедь деревенского малограмотного старика, простого плотника, Олеши Смолина.
Дистанция между двумя этими ролями, в биографии артиста расположенными рядом, по соседству, — огромна. И это никого бы не удивило, если бы речь шла о двух, пусть даже очень сильно сыгранных коротких эпизодах: все знали, что Бабочкин виртуозно владел пластикой, мимикой, интонационным рисунком роли, что в сфере внешней характерности он способен был преподнести зрителям любые сюрпризы. Но в данном-то случае перед нами были не просто две большие роли, а две от начала и до конца заново прожитые, совершенно ни в чем не совпадающие, отделенные даже и во времени, в русской истории почти что целым столетнем, две судьбы — каждая сама по себе.
Правда, в обоих случаях Борис Бабочкин играл стариков, так сказать, подводящих итоги. Но это обстоятельство, разумеется, только осложняло задачу артиста, ибо итоги-то подбивались эмоционально разные, даже полярно противоположные: фиаско профессора и победа плотника.
Один — в прекрасном строгом костюме, в белой крахмальной сорочке, с благородным и умным лицом, с серебристой сединой над высоким лбом, с горькой складкой усталого рта, с привычно-уверенными, плавными жестами рук искушенного оратора, умеющего владеть аудиторией, с речью округлой, достойной, изящной.
Другой — в замурзанном сером ватнике, в старой солдатской ушанке, косо нахлобученной на голову. У него — задубевшее, обветренное лицо человека, привыкшего работать под открытом небом при всякой погоде, разговор простоватый, будто вразвалку, с хитрецой, с прибауточками, со внезапными паузами воспоминаний или размышлений...
Речь одного (Николая Степановича) — огромный монолог, обращенный и к себе, и к собеседнику, трезвый и горестный анализ целой жизни.
Речь другого (Олешн Смолина) — да как нам сказать?.. Просто болтовня, ни на чем специально не сосредоточенная, легко перескакивающая с темы на тему, необязательная, шутливая. Олеша Смолин вовсе не пытался осмыслить свою жизнь, он ее только рассказывал, особенно напирая на забавные случайности, на события смешные или удивительные. Он развлекал слушателей. Осмысление же этой судьбы Бабочкин с едва уловимым лукавством перепоручал нам, зрителям. Артист играл, как Смолин работал: в свое удовольствие. Олеше Смолину радость уверенной рукой взять топор, прищурить глаз, замахнуться, нанести короткий уверенный удар по бревну, довольно крякнуть, отколоть именно такую щепу, какая нужна. Борису Бабочкину радостно было в эти мгновения становиться Олешой Смолиным и смаковать его разговор, неспешный, плавный, обстоятельный.
Гораздо охотнее, чем в «Скучной истории», уходя с первого плана на второй, но так настаивая на продолжительности «сольных» кадров и чаще вступая в дуэты, Бабочкин весело и оживленно играл с партнерами, но как бы одновременно адресовался и к нам, ибо у Олеши-то Смолина секретов нет! Он — человек общительный, душа нараспашку!
В «Скучной истории» собеседник Бабочкина испытывал ощущение, что ему, лично ему, оказано огромное, чрезвычайное доверие. и «Плотницких рассказах» Бабочкин умело создавал у зрителя ощущение счастливой случайности, которая позволила ему — вот ведь повезло! — услышать всю эту немудреную, безответственную, казалось бы, Олешину болтовню, попасть в атмосферу жизни, прожитой беспланово и просто, по, тем не менее, мудро. ‹…›
И еще ее итог — красота. Красота речи, пересыпанной своими, прочными, отшлифованными временем словами. Красота работы, ладной, но неторопливой, быстрой, умелой и чистой. Красота движений, экономных, целесообразных, точных. Красота всего облика плотника, облика, который вовсе не казался, нисколько не казался творением актерского искусства, но выглядел созданием самой жизни.
С той же повелительностью, с которой он заставил нас, затаив дыхание, вслушиваться в «скучную» историю старого профессора, Бабочкин внушил нам жгучий интерес буквально к каждому слову, произносимому старым плотником. И на этот раз артист легко вовлекал зрителей во внутренний мир человека, которого жизнь вовсе не баловала, напротив, гнула и била, ломала, но не сломила.
Конечно, сама по себе его речь, насыщенная удивительно меткими, неожиданными сопоставлениями, смелыми и рискованными движениями фразы, являет собой — спасибо Василию Белову! — такую свежесть и такую силу сегодняшнего простонародного языка, что поневоле заслушаешься. Текст великолепен. Но был и подтекст, который проницательно обнаруживал Бабочкин. Если «Скучная история» напоминала гениальные тютчевские строки о последней любви, то «Плотницкие рассказы» вдруг вызвали в душе есенинскую встревоженность:
Может быть, и скоро мне в дорогу Бренные пожитки собирать...
В самой глубине веселых глаз Олеши Смолина, каким сыграл его Бабочкин, пряталась грусть. Ему жаль было расставаться с жизнью. Не страшно, но — жаль.
Роль, полная оптимизма, была сыграна с затаенной печалью.
Рудницкий К. Борис Бабочкин // Искусство кино. 1975. № 11.