«Грузия обольстила русских поэтов своеобразной эротикой, любовностью, присущей национальному характеру, и легким, целомудренным духом опьянения, какой-то меланхолической и пиршественной пьяностью, в которую погружена душа и история этого народа. Грузинский эрос — вот что притягивало русских поэтов. Чужая любовь всегда была нам дороже и ближе своей, а Грузия умела любить. Ее старое искусство, мастерство ее зодчих, живописцев, поэтов проникнуто утонченной любовностью и героической нежностью».
О. Мандельштам.
«Кое-что о грузинском искусстве»
Именно так — «утонченная любовность» и «героическая нежность». Это как будто прямо — о новом спектакле Резо Габриадзе «Дочь императора Трапезунда», который словно просит поэтического мандельштамовского слова, наивно требует описывать себя, смаковать детали, ощущать послевкусие, передавать в слове красоту и вибрацию сценического мира, а потом внезапно вырывается из легкой строки, нагружая вас обилием культурных реминисценций.
«Мне марионетка представляется последним отзвуком какого-то благородного и прекрасного искусства былой цивилизации», — признался Г. Крэг в 1907 году. Словно в ответ на это, в 1990 году Р. Габриадзе собрал осколки и отзвуки былых цивилизаций в коротком и изысканном спектакле. Странным немым прологом, секундными бликами возникают античная статуя, хохочущие маски римского театра, Клеопатра, обнажающая перед Цезарем грудь и прекрасную бритую голову... Царь Дарий, лицом похожий на мужские портреты из Хатры и одновременно напоминающий лжетеатрального царя Салтана, произносит что-то волнующее на древнеперсидском языке, а над ним склоняется прекрасный победитель Александр Македонский... Вдруг становится виден ничтожный смертный Микеланджело рядом с бессмертным творением, своим Давидом... А потом отзвуки эпох и времен — от Иудеи до Англии, от Италии до Трапезундского царства — сольются воедино в истории любви императора Кутаиси Арчила, смыслом жизни которого была его возлюбленная Бланшефлер-Этери, как смыслом жизни вообще может явиться любовь и только любовь. «Арчил, мы с тобой цари, но есть царь выше нас, имя ему — любовь. Только влюбленный царь становится поистине царем царей», — говорит царю Арчилу царь зверей Лев, прикованный цепью к царю инструментов — белому роялю. Как Данте искал Беатриче по кругам ада, как герой старинного рыцарского романа Флоар искал похищенную Бланшефлер, так и Арчил ищет по странам и континентам свою возлюбленную, оказавшуюся тезкой средневековой «прекрасной дамы», но героиней оригинального сюжета. ‹…›
Вольтер говорил, что небеса послали человечеству для облегчения его участи надежду и сон. Кант прибавлял к этому еще и смех. Не знаю, в курсе ли этого Габриадзе (хотя гуманитарной эрудиции ему не занимать), но надежда, сон и юмор — как раз те три «кита», на которых стоит его мир, его искусство, вселяющее надежду, питающее юмором и погружающее в сон. Сам Габриадзе часто пишет и говорит о том, что для него неуловима граница между сном и явью, и иногда трудно понять, что есть что и что — истинно... Жизнь в неуловимом пространстве между сном и явью — особое душевное состояние Габриадзе, особый его склад, строй, и спектакли его тоже погружают нас в этот «пограничный» мир сна-реальности. «Честь безумцу, который навеет...» В общем, погружаемся в «сон золотой» — вместе с Археологом любви... ‹…›
Собственно, рецензию на «Дочь императора Трапезунда» следовало бы написать, как на «Алису в стране чудес», где каждую страницу сказочного текста сопровождают по две страницы сносок и комментариев. Насладившись грацией короткого и поэтического «рыцарского романа» в марионетках, я измучила затем страницы энциклопедий, повышая свой культурный уровень сведениями о трапезундской династии Комнинов, Джотто, культуре Средиземноморья и царе Дарии III. И удивляясь, как вольная прихоть бесконечных, на первый взгляд безответственных фантазий Габриадзе откликается вдруг точным историческим знанием, как в каждой капле спектакля теснятся культурно-исторические пласты. «Осколки» спектакля, по идее, могут быть завязаны извращенным театроведческим умом в единый над-сюжет. Ну, например, реальная трапезундская династия Комнинов, представленная в спектакле вымышленной принцессой Ириной Комнен, отозвалась в русской поэзии Анной Комненой из стихотворения Н. Гумилева, и вела себя эта Анна наутро с возлюбленными (если верить поэту) так же, как мелькнувшая на миг в спектакле Клеопатра и так же (если верить еще и поэту Лермонтову), как царица Тамара, племянники которой правили в Трапезунде. Может быть, таким образом, не случайно «мгновение Клеопатры» в спектакле? И, может быть, не случайно над поверженным Дарием склоняется прекрасный юноша — Александр Македонский? Ведь первый рыцарский роман был посвящен именно ему, он первым был «канонизирован» в том жанре, который пытается возродить теперь Габриадзе. При большом напряжении ума можно «зарифмовать» Льва из «Дочери императора Трапезунда» с бронзовым львом из сада Тюильри, на котором сидел в 1917–1918 годах все тот же Гумилев, сочиняя «Отравленную тунику», где действует Трапезондский царь. И даже Давид, творение Микеланджело, может наткнуться на тезку — племянника царицы Тамары и императора Трапезунда. ‹…›
Создатель завершенного и густонаселенного, независимого художественного мира, да еще такого мира, который подчинен воле человеческих рук, — выглядит в нашем представлении неким Демиургом, но я думаю, что в данном случае солженицынское определение истинного художника как «подмастерья под небом Бога» больше отвечает самоощущению Р. Габриадзе, впитывающему гармонию мира и передающему ее людям через священную куклу-марионетку, которая населяла когда-то древние храмы и именем своим обязана, кажется, деве Марии.
Художник может извлечь художественную истину из сумерек своей раздвоенности. В «Дочери императора Трапезунда» Резо Габриадзе оставляет сумерки, в которых оказалась нынче душа каждого из нас (будь он от природы хоть самой «ренессансной» личностью), — за пределами спектакля. Никакой раздвоенности и относительности — цельность и, я бы сказала, «классичность» взгляда на мир и его основы. Женщина-рыцарь и бабочка, в которой воплотилась любовь...
«Ныне все марионетки — лишь комики низкого пошиба», — огорчался в 1908 году Г. Крэг. «И как знать, может быть, марионетка снова станет верным средством для выражения представлений художника о красоте?» — робко надеялся он тогда же. Крэгу не повезло: он не смог увидеть тбилисских марионеток и удостовериться, что новый спектакль Габриадзе «Дочь императора Трапезунда» стал «выражением представлений художника о красоте» и смысле жизни — накануне нового тысячелетия.
Дмитревская М. Песнь песней Габриадзе // Театр. 1990. № 8.