Борис Бабочкин работал последние годы много, умер внезапно.
В его работах был несвойственный зрелости напор, резкость неполного высказывания: подчас казалось, что тут только зачин, хотелось дослушать до конца. Но он умер.
Может быть, самым полным его высказыванием была его «Скучная история».
Бабочкин прочел нам Чехова под старость своих лет; на телевизионном экране, когда он поднимал глаза от текста, мы невольно рассматривали его собственное, не героя рассказа — Николая Степановича, а его собственное лицо. Когда человек стареет или болен, лицо меняется; говорят — «обосновался»: то есть стала видна основа лица, его логика, его тип. Стирается то, что можно бы назвать гримом личности и гримом дня, видно, что человек похож на весь свой род.
«Скучную историю» с Бабочкиным не знаешь, как назвать. Инсценировкой называть не хочется, но ведь и не чтение, как у Игоря Ильинского (кстати, в его «Душечке» многое удивляюще близко мыслям Бабочкина, его чувствованию Чехова, но об этом, может быть, потом). Объективно на телеэкране вот как: сначала Бабочкин, в обычном своем костюме, читает рассказ по томику какого-то нынешнего издания Чехова. Потом появятся предметы: старая керосиновая лампа, на которую, изводясь от бессонницы, смотрит профессор Николай Степанович; потом будет еще какой-то минимум бутафории и кое-какая мебель — остальная обозначается плоскими вырезками из фанеры. В кадр входят персонажи, костюмированные по моде 80-х годов: сначала жена профессора в папильотках, потом его дочь с нотами и в круглой меховой шапочке, лакей Егор, жених дочери с баками. Кажется, все-таки инсценировка, пусть и с несколько более чем обычно настойчивым напоминанием, что разыгрывается рассказываемое. Впрочем, не так уж все это и важно. Мера слитности и неслитности Бабочкина с чеховским рассказчиком скучной истории не от этого зависит и не в этом выражается.
Остальные исполнители в телепостановке с большим или меньшим усердием и успехом являют нам действующих лиц, с несколько торопливой плотностью лепят их: вот характерность лица, вот характерность времени действия. Бабочкин ни минуты не обеспокоен подобными хлопотами, тем, представят ли себе зрители сколько-нибудь отчётливо того больного жителя профессорской квартиры, о котором тут повествуется: далеко ли ему, близко ли до медицинского факультета, идет ли он туда пешком или едет на постоянном, «своем», извозчике, не тяжела ли ему шуба, на хорьках она у него, или на лире, или на ильковых спинках.
Вероятно, Бабочкину ничего не стоило бы схватить все то, про что поминает сам Николай Степанович: его резкий и певучий, как у ханжи, голос, тик и трясущиеся руки, улыбку, от которой все лицо покрывается старчески-мертвенными крупными морщинами. Ничего подобного нет. Но Бабочкин с безупречной, именно телесной полнотою передает другое: раздражение Николая Степановича своей старостью, этот стыд от немощи, от лысины, от того, что зубы вставные, от того, что портится характер, иссякают желания.
Бабочкин не искал тут перевоплощения, как не давал тех моментальных, исчерпывающих личность «показов»-разгадок, на которые был великий мастер. Главное в том, что он предлагает на телеэкране, — минуты совпадения, минуты узнавания себя в другом. Начал читать; почти невольно, как сделал бы всякий, примерил; пронизало, до чего пришлось в пору.
Здесь есть близость натуры. Между прочим, вышло так, что на одной странице нового издания Большой советской энциклопедии рядом сверстаны две фотографии: Борис Андреевич Бабочкин и Александр Иванович Бабухин. Тот самый русский учёный-медик, профессор Бабухин, который и упоминается в «Скучной истории» («в нашем обществе все сведения о мире ученых исчерпываются анекдотами... и двумя-тремя остротами, которые приписываются то Груберу, то мне, то Бабухину») и не без причин считается прототипом Николая Степановича (беда с воспитанницей, ушедшей на сцену и кончившей самоубийством; болезнь, которую он носил в себе, зная то; склад личности, наконец). У Бабочкина на снимке твердая улыбка наших 30-х годов; у Бабухина писаревские длинные волосы, «поза лица» семидесятника прошлого века. Но, если вглядеться, структура та же: глубоко посаженные глаза, узкая переносица, линии продолговаты. Точность выработавшегося, утвердившегося национального типа в одном из его вариантов.
Тройное наложение персонажа — прототипа — артиста обнаруживает не сходство, а единство строения. «Скучная история» для Бабочкина история прежде всего понятная — телесно, кровно понятная.
Он досконально понимает своего профессора Николая Степановича, скажем, когда тот сидит наедине со студентом, несколько раз срезавшимся по его предмету и вот явившимся сдавать на дом, или когда тот сидит наедине с господином, исправно кончившим курс и просящим дать тему для диссертации. Разумеется, Николай Степанович прав и в своем раздражении добродушным верзилой, предпочитающим пиво и оперу занятиям науками, и в своем раздражении благополучно бездарным молодым коллегой, который перетерпит его язвительность и его крикливый гнев, даст этим раскатам отгреметь над собою и получит-таки от профессора желанную тему.
Можно расшифровать эти сцены как атаки житейской пошлости на высокий мир человека науки; но в чтении Бабочкина доходит
Изменения, которые истачивают нас, — вот о чем думаешь. Всякий спрашивает себя в какую-то минуту: где же я буду, когда я буду лежать на кладбище под доской со свежими золотыми буквами? Герой Бабочкина, когда его везут на дачу, как раз мимо кладбища проезжает. Констатирует, что оно не производит на него никакого впечатления, хотя лежать там придется скоро. Где я буду тогда, это ладно; вопрос, где я теперь. Куда я деваюсь изо дня в день. Где моя жена... Жена жива, каждое утро заходит в кабинет, непременно скажет — «извини, я на минутку», надолго сядет у стола. «Я напряженно всматриваюсь в лицо сырой, неуклюжей старухи, ищу в ней свою Варю...». Нету. Взгляд Бабочкина жалостливо-пытлив и недоумевающ: а правда, куда же девается человек? ‹…›
Разъеденность пошлостью — этот мотив известен как постоянный мотив Чехова; и смешно бы отрицать его присутствие; и никто, как Бабочкин, не был всегда готов передать его сполна и с усилением даже. Готовясь к «Иванову», он не толковал ни об усадебном ноктюрне, ни о русском Гамлете, — замечал прежде всего, как безобразно часто говорят в этой пьесе о деньгах, как тут неистребим их грязный запах. Для Николая Алексеевича Иванова, когда его играл Бабочкин, не предлогом очередной поездки к Лебедевым, а, увы, самым неотложным истинным ее мотивом было то, что надо еще раз переговорить о векселе, попросить отсрочки. Мысль о причитающихся с него процентах, о том, что завтра утром работникам платить будет нечем, не отпускает.
Режиссер Бабочкин с каким-то озлобленным удовольствием «подлавливал» персонажей: вот Лебедев слывет порядочным человеком, а попробуйте заговорите с ним о деньгах. Попросит у него Шабельский, и Лебедев первым делом со слезной растерянностью: «Голубчик, у меня ни копейки!» А у него есть, лежат «заветные», мы знаем. От жены научился: Зюзюшка — та сразу в слезы, если к ней с меркантильной просьбой.
В таких подлавливаниях Бабочкин был зол, а в режиссерских средствах их предъявления публике не стеснялся. Уж тут не пылинки пошлости, с ежедневной неизбежностью проникающие в поры любого, кто с ней соприкасается, а хамский самум, сбивающий с ног и засыпающий с головой.
Ставя «Иванова», Бабочкин не зарекался от объяснения столь ходкого в свое время, когда речь шла об измельчавшем интеллигенте: «среда заела». Эти, которые пляшут в его спектакле во втором акте, эти зюзюшкины зулусы и съесть могут.
Среда в спектакле Бабочкина представала декольтированной и хвастливо хлопала себя по бедрам, выходя в облике цветущей Марфутки. Осуждая дела и чувства соседа, она была всецело осведомлена обо всем и на все имела своё суждение. «Среда» потребляла драму Иванова, мусолила, обсасывала по косточкам. Однако же драма эта не от нее зависит.
Вписанная в грубый быт, безобразно становящаяся достоянием любопытства, драма Иванова была явлена Бабочкиным с совсем иной мыслью, таила нечто сверх своего «Восьмидесятнического», провинциально-житейского содержания.
Играя Иванова, Бабочкин также всем существом своим отводил живучие в исполнительстве объяснения, дошедшие от театра «ивановских» времен. Ничего от неврастений, от качелей депрессии и подъемов духа не было в этом невысоком, сухощавом, складном человеке. Волосы русые, лицо правильное, глядит прямо; двигается энергично, а жестов почти нет: рука то сжата в кулак, то засунута в карман. Резок, но отнюдь не раздражителен.
Иванов даже казался на сцене молчаливым. Бабочкин уловил замкнутость, неохотность, усеченность реплик, что вовсе не оспаривается полнотою частых монологов (именно монологами возникало у Иванова — Бабочкина то, что он произносит не только наедине с собою, но и в сценах с Львовым, с Лебедевым, с Шурой и с женою). Иванов, кажется, ни разу и ни с кем сам не начинает разговора: отвечает нехотя, отстраняюще, спеша исчерпать тему. Тоска в том, что только с Зинаидой Саввишной и только про вексель он заговорит действительно по своей инициативе, а она привычно завизжит: «Не мучьте меня несчастную...»
В одном из монологов Иванова речь о том, что жизнь свою он прожил не так: не надо бы ни воевать в одиночку с тысячами, ни заводить рациональное хозяйство. ‹…›
Нравственные проблемы, которые ставит перед человеком естественная трагедия: конец жизни, конец любви, — вот что глубинно объединило обе чеховские работы Бориса Бабочкина, его «Иванова» и его «Скучную историю».
Поэтому-то режиссер спектакля Малого театра так мало задавался вопросом, чего стоили все те сражения в одиночку с тысячами, про которые поминает герой Чехова; поэтому-то был так безразличен к поискам добрых или досадных следов заброшенных Ивановым хозяйственных затей и не предлагал никаких примет того, что имение идет прахом. В переплетах дверей на веранду еще целы все цветные стекла, и книжные полки над ампирным диваном в кабинете не разорены, и густо темнеет вечерний сад. Большой, наследственно обжитой, привычно красивый, этот усадебный дом для режиссера прежде всего место, где не в силах оставаться наедине с женою разлюбивший ее человек.
Если в «Скучной истории» Бабочкин с удивляющей физической полнотой разгадал стыд старости, стыд оскудения сил, в Николае Алексеевиче Иванове для него так же открылся стыд бесчувственности. Привычно кидать это слово как житейский укор: «Бесчувственный человек!» Бабочкин слова не кидал, являл их нам с буквальностью: вот сухая, до выскребанного дна исчерпанность чувства, которого должно было хватить навсегда; ничего нету. «Вы вот говорите мне, что она скоро умрет, а я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую-то пустоту».
Можно произнести это как фразу, фраппирующую собеседника: пусть знает, пусть отвяжется наконец; можно — как жалующуюся, можно — как покаянную. Иванов—Бабочкин, когда ее говорил, о собеседнике вообще не думал (было впечатление, что мы слышим необычный разговор, а внутренний монолог; тек холодный и до дна просматриваемый «поток сознания») ‹…›.
Но разве так мы жалели Анну Петровну в спектакле Бабочкина?
Констанция Роек играла счастье любви самое неподдельное; по тому, что продолжалось в ней, нельзя было не почувствовать, что кончилось в нем; непозволительно становилось предположить долю фальши, хотя бы самой возвышенной, в том, как они полюбили друг друга с Николаем Алексеевичем.
Режиссуре Бабочкина обычно бывала свойственна несопереживающая резкая верность психологизма в сочетании с чувством смешного (в этом он воспринял уроки А. Д. Дикого, режиссера, пожалуй, наиболее близкого ему). Он любил, схватив
В пору, когда Бабочкин показал своего «Иванова», спектакль воспринимался прежде всего в контексте суда над ложными идеалами и над собой — почему их принял и дал им свою жизнь исказить. Но у спектакля было и иное внутреннее поле, поле интереса к бытийственному в том виде, в каком оно извлекается из нашей с вами жизни, которая ведь тоже ко всему этому имеет отношение — к любви и к смерти.
В телевизионном спектакле «Скучная история» Борис Бабочкин произносит слова насчет того, как глупо, с каким-то шипением и судорогами принято читать в театре «простой, обыкновенный монолог» - «Быть или не быть». Он смотрит тут на нас недолго, прямо, во взгляде — толика озорства и бездна убежденности. Ведь в самом деле простой, обыкновенный вопрос: быть или не быть? Приходится решать; важно решить, вопрос трудный, но чего же корчиться, — так или иначе ведь его решают все, и не корчатся же.
Когда жизнь идет к концу, человеку трудно удержать это личное ощущение красоты и цены им лично пережитого.
Страшная, скандальная сцена из третьего акта «Иванова» у Бабочкина страшна тем прежде всего, что переворачивает вверх дном, вываливает в грязи все составлявшее вовсе не мираж и не обман, а реальность счастья; конец любви отменяет прожитое в любви. Людям еще может повезти, и они просто не доживут до того, что любовь их кончится. Однако перспективы не дожить вообще до конца, — перспективы не умереть у человека нет. ‹…›
Нравственность при условии конечности жизни и отсутствии общей идеи — вот проблематика Чехова, на которую Бабочкин выходил с прямотой, ему свойственной и почти грубой.
То был его дар сказать то, что для него самоочевидно, но прочими не произносится и как бы отменяется этим «непроизпошением». Бабочкин едва ли не озоровал, угадывая, как запнется иной на черте установленных мнений, за которую он сам перемахивал с ходу и зная, куда идет. Он мог с вызывающей удивленностью спросить, как это никто из писавших о его шедевре, о Чапаеве, не заметил, что сыграл он тут человека обреченного: время накрывает его волной, ему не выплыть, не жить завтра — как типу, при том, что сам по себе человек он — свежий, непочатый. (Если так, то персонажи, сыгранные в фильме Бабочкиным и его учителем, Илларионом Певцовым, — персонажи парные, с той разницей, что полковник Бороздин свою обреченность осмыслил, как последний в усталой и знающей расе, а Чапаев, которого на следующий исторический день тоже не будет, живет каждой жилкой и даже слова такого — обреченность — не знает, не то чтобы чувства).
Бабочкин мог с подобной же дразнящей простотой заметить, как сделали свое дело плохие спектакли и пресса, и трудно уже убедить публику, что Горький вовсе не противоестественный гибрид идеологического начетчика с жанристом; мог с той же задирающе спокойной интонацией сказать, что Островский — драматург чудесный, но вовсе не нравственный; во всяком случае, его пьеса «Правда — хорошо, а счастье лучше» в заглавие выносит мысль с прописями морали не согласную — житейскую, прибауточную, нагловатую. Только того замечать не хотят, как не заметили, что он, Бабочкин, в Малом театре поставил эту самую комедию о счастье, которое лучше правды, под джаз.
Он мог так же спокойно сказать (и сценически сказал без задора), что Чехов пессимистичен и с тем примите. Другой разговор, что в его пессимизме нет самоудовлетворенности философской системы; чеховский пессимизм рожден опытом и ждет опровержения итогом опыта иного, к которому взывает. Бытийственный по своему смыслу, опыт этот не имеет для себя никакой среды осуществления, кроме бытовой и ежедневной.
Бабочкин, в «Скучной истории» не слишком жадный до
Общей идеи у его героя нет, это для него вовсе не значит, что все дозволено. Более того, именно отсутствие общей идеи тем строже обязывает человека попробовать вести себя так, как если бы она была; возникает какая-то высокая и нетвердая надежда, что труд души выработает или обнаружит ее. Впрочем, это в большей мере мысль творчества Чехова, чем мысль профессора, жизнь которого в последние его месяцы с таким неотступным вниманием
Бабочкин с внезапной теплотой сострадания, с простой жалостью переживал, рядом с героем минуту, когда тот в свои шестьдесят лет просыпается ночью и не понимает, что с ним, и мучается страхом, от которого сует голову под подушку. Он понимал в герое и то состояние, когда кажется: надо куда-то пойти, скорее пойти, там все будет иначе; знал эту раздраженную торопливость, с которой Николай Степанович надевает в прихожей шарф и шапку; знал и тоску понимания, что это не побег, а симптом, как то, что худеет... Перед смертью старые люди часто хотят уйти из дому. Потом проходит и это. «Положительно все равно, куда ни ехать, в Харьков, в Париж ли, или в Бердичев». Все равно.
Но по мере того, как Николай Степанович ловит в себе эти знаки уже вошедшей в душу смерти, Борис Бабочкин все чаще, все тише, все очевиднее видит то, о чем вроде бы и не написано.
Соловьева И. Простой, обыкновенный монолог. Борис Бабочкин. Работа над Чеховым // Театральные страницы. М.: Искусство, 1979.