[«Возвращение Нейтана Беккера» ]

Хорошая теплота и мягкость найдены в образе Бобрика. Этот завтрашний боец на фронтах гражданской войны, находчивый, с большой крепкой жизненной хваткой, почти лишен той беспросветной голубизны, которая служит едва ли не единственной краской для обрисовки такого рода персонажей. Хорошая, умная деталь — на митинге уже в октябре 1917 г. он еще политически малограмотен. У него больше чутья, нежели теоретического расчета. У него пока больше темпераментного напора, нежели партийной тактики. И все-таки, — в этом сила образа, — это не партизан, не одиночка, он весь в организованном массовом движении. ‹…›

Творческое разрешение этой задачи удалось авторам фильма потому, что все средства воздействия подчинены ими центральным образам фильма. Через образы Великанова в превосходном, скупом и тонком исполнении Ф. Никитина, Бобрика, неровно, но сочно исполняемого Б. Бабочкиным ‹…›.

«Возвращение Нейтана Беккера» // Рабочий и театр. 1933. № 12.

 

[«Мятеж». Реж. Семен Тимошенко. 1928]

«Караваев — забулдыжная, лихая голова. Этому — ничто нипочем. Ростом низок, крепко скроен Караваев, как барсук. Широкоплеч. Жилист и гибок, в движениях ловок, словно джигит. И на коне, как джигит, ему конь с седлом, что мяснику табуретка, — верное место. Черные волосы сухи, густы и жестки. Низкий лоб не сулит добра. Хищные зубы из-под багровых обветренных губ так и сверкают за лукавой улыбкой, аж жуть берет: глотку прогрызет и кровь всю выпьет. Вампир... В черных быстрых хитрецких глазах и забубенная радость жизни, ухарская плясь под рыдающую гармонику и безумная, грани не знающая, удаль, всепожирающая страстная отвага» (Дм. Фурманов «Мятеж»). 

Бабочкин не использовал этого превосходного этюда к образу. Его Караваев — юнец с грязным белокурым чубом упавшим на брови, и милой улыбкой мальчишеских губ. В фильме на крупных планах, Караваев назойливо пьет самогон, движения его резки, насыщены определенным настроением, но мало согласованы с партнерами, которые действуют суматошливо и беспорядочно. Изредка «хитрецкие» искры в глазах и резкая удаль в движениях роднят образ Караваева фильма с замечательным эскизом Фурманова. Но в целом — образ перегружен «махновскими» тенденциями, мало связан с романом и еще меньше с конкретно исторической обстановкой восстания в Верном.

Россоловская В. Борис Бабочкин // Советское кино. 1935. № 11.

 

[«Первый взвод». Реж. 1932] 

В фильме Бобрик действует как алгебраический знак в формуле исторически закономерного сюжета. Аппарат скользит по лицу Бабочкина-Бобрика, молодому энергичному лицу смышленого пролетария. Оно мелькает в клубящихся облаках ядовитых газов, в грязи и ржавчине окопов, на солдатских митингах, в металлической оправе бронепоезда. Макар ведет солдат к большевизму, однако, его собственный путь остается загадкой, в то время как зрителя сейчас уже занимает не конечный результат действий Макара, а самый процесс его роста и осознания своей классовой задачи. С этой стороны мимический и пластический рисунок роли не разработан, так как сценарий не дает для этого материала.

Россоловская В. Борис Бабочкин // Советское кино. 1935. № 11.

 

[«Чапаев». Реж. Сергей и Георгий Васильевы. 1934]

Высокий, красивой формы лоб, особенная форма усов и примятая папаха с казацким верхом, сдвинутая на правое ухо, роднят Чапаева-Бабочкина с действительным Чапаевым — Василием Ивановичем. Но сравнивая фотографии двух Чапаевых, замечаешь, как преображено, очищено от случайных черт в художественном облике лицо Чапаева. Как скульптурно лаконичен и строг переход от висков к скулам, упряма нижняя часть лица, смело к вискам изогнуты брови, вдохновенно сжато нервное надбровье, строг и внимателен взгляд. Лицо Чапаева-Бабочкина при всем его внешнем сходстве с подлинным лицом Чапаева глубоко преображено внутренне, зажжено единым порывом, все второстепенное отброшено, а главное сверкает своей совершенной красотой.

Таким запомнился Чапаев бойцам дивизии и соратникам, таким представляет его народная легенда.

Действительный, живой Чапаев был крепче и массивнее в плечах., резче и тяжелее в движениях. Однако тонкая и хрупкая фигура Бабочкина-Чапаева не оставляет в нас ощущения недоверия или сомнения в своей подлинности. Артистом найдены гениальные в своей простоте и в своем целеустремленном лаконизме движения комдива, то вдохновенно простирающего руку вперед над дулом пулемета, то страстно размахивающего шашкой в бою, то резкими и уверенными движениями расставляющего картофелины на столе.

Руки в сцене митинга или в замечательных кадрах фильма «ночь перед психической атакой», когда Чапаев беседует со своим ординарцем на военные темы и поет песню о вороне, чертят спокойный, величественный, подчиненный ритму песни, рисунок, и вместе с тем движения их реальны, не ходульны, полны естественности и правдивости. Даже в житейских жестах — почесывание, подтягивание брюк в сценах с фельдшерами, с крестьянином, благодарящим «от отчества», — Бабочкин сохраняет пластическую четкость, медлительную значительность, полновесность движения, точно акцентирует простые, человеческие смешные привычки Чапаева. И они важны для целостности образа.

Наиболее эпичны и пафосны при всем своем реализме объемно-пластические композиции Чапаева-всадника, когда он мчится наперерез врагу в развевающейся бурке и страстно вырывает шашку из ножен или застывает на вершине холма с биноклем в руках. Лихо заломленная черная папаха и монументальная черная бурка, падающая с его плеч на круп коня, лицо напряженное и строгое, подобно лицам, высеченным на медалях, и гордый конь, сверкающий «белым рафинадом», — все вместе в сочетании цветных пятен, графических линий и объемных масс звучит патетически и торжественно.

Внешней выразительности образа Чапаева очень содействует работа операторов Сигаева и Ксенофонтова. Лицо Чапаева на крупных планах кажется высеченным из гладкого, эластичного материала. Морщины на лбу, у губ и у глаз не резки, точно время едва коснулось своим резцом его лица и чуть нанесло свои отпечатки. Общий тон кожи теплый, смугловатый, мягко окутанный светом, не имеет ни стеклистой «эмалевой» заглаженной холодности, ни резко выраженных особенностей поверхности кожи. Светотень на средних планах сохраняет эту же мягкость переходов «сфумато», как это называется в живописи. Блеск глаз, трепетание бровей и легкая мимическая игра надбровья — все схвачено чувствительным и внимательным аппаратом. Точки, с которых снят Чапаев без особенных ракурсных мудрствований, позволяют уловить каждое движение, мягкие складки грубошерстной рубахи с широкими рукавами или белой из плотного полотна, чуть тусклые. Фигура Чапаева вылеплена светом рельефно, она обладает тяжестью и объемом, чувственно осязательна и поверхность хрустящих ремней, опоясавших его фигуру, и длинный мягкий ворс бурки и завитки папахи. В финальной части фильма замечательно передано волевое напряжение, волнение Чапаева, трепетанием световых пятен на его лице, склоненном над судорожно клокочущим пулеметом.

Звучание речи Чапаева довершает характеристику внешней изобразительности в той же реалистически эпической тональности. Песенность и эпичность текста подсказывают полноту и насыщенность интонации в сценах обращений Чапаева к бойцам.
— Где должен быть командир? Опять впереди на лихом коне!
или
— Разве же за то о нас слава идет? Разве ж бандиты чапаевцы?

Однако, боясь «поставить образ на ходули», Бабочкин вводит «житейские», бытовые и разговорные тона:

— Ну хрен с ней, давай психическую!

или

— Да спи ты! Чортова болячка!

или

— Слышь, комиссар, расскажи мне про Александра Македонского!

или

— Одним словом — в трибунал! 

Иногда разговорные интонации разбивают эпический ритм стиха.

Так, например, Чапаев предлагает «наплевать и забыть» советы военных специалистов тоном внепоэтическим, в то время как фраза замкнута в размеры стиха.

Звуковая палитра Бабочкина обладает огромным диапазоном, разнообразнейшим арсеналом полутонов, смысловых оттенков и различной градацией в силе напряжения каждого тона, оттенка. 

Россоловская В. Борис Бабочкин // Советское кино. 1935. № 11.

 

[«Друзья». Реж. Лев Арнштам. 1938]

Может быть главная удача в актерской работе Бабочкина состоит в том, что зритель верит в прошлое Алексея, в его большевистский авторитет. Зритель воспринимает этот образ как образ уже сложившегося в его представлении героя. И зритель понимает функции Алексея в картине: он есть и должен быть связующим звеном, которое — в лице представителя партии большевиков, укрепляет дружбу кавказских народов. Это составляет идейный и сюжетный центр картины.

Однако такие функции героя ограничивают и актера и режиссера. Бабочкин явно ищет внешнего сходства с С. М. Кировым. Чувствуется, что актер потратил немало труда и наблюдений, чтобы уловить характерное в фигуре, речи и движениях С. М. Кирова. Однако при всех удачах внешней передачи образа Кирова, Бабочкин не показывает внутреннего движения героя (что так блестяще он же делал в «Чапаеве»), и это обстоятельство лишает актера полной творческой удачи.

Бабочкин хорошо — в смысле актерской техники — передает отдельные движения, интонации Алексея. Но внутренней его силы — кировской мысли, страстности, чувства, актер по существу не передает, и зритель сам прибавляет герою эти отсутствующие в экранном образе качества.

Эта функциональная ограниченность образа Алексея в сценарии и картине породила и другие слабости в работе Бабочкина. Его Алексей несколько однообразен в движениях и интонации; актер точно боится выйти за пределы однажды найденного жеста, поворота головы, взмаха рук и т. д. Из-за этого образ порой становится механически подражательным, теряет силу своего воздействия.

Левин Д. О фильме // Искусство кино. 1938. № 8.