Благородная независимость от суеты позволяла Борису Андреевичу Бабочкину в течение всей жизни оставаться человеком своего времени в самом высшем смысле слова. И выразить это время...
С годами самые бурные и искренние театральные увлечения могут проходить или подвергаться корректировке. Для меня увлечение молодым театром 60-х годов не прошло и пройти не может, но оно подверглось корректировке искусством Бориса Бабочкина. Не его одного, конечно, но, быть может, его в первую очередь.
Молодые актеры тех лет покоряли искренностью, простотой, естественностью сценического существования, они легко и счастливо находили душевный контакт со сверстниками в зрительном зале. Но вот на сцену Малого театра, в спектакле, где партнеры порой были отнюдь не равноценны, выходил Бабочкин, произносил первые реплики — и понятие мастерства раскрывалось во всей своей многогранности и во всем своем благородстве. Искренность, простота, естественность — вот они, здесь, в этом артисте, в самом совершенном своем выражении. Но как еще много сверх этого — философская глубина, социальная емкость, духовное напряжение, высота и мощь поэтических обобщений. И думалось о том, что вот-вот наступит время, когда поколение 60-х выделит своих мастеров, которые, как Бабочкин, на долгие годы станут гордостью нашей сцены. ‹…›
«Дурак... в розовых носках», — сказал он мне однажды об одном известном театральном деятеле. Я не разделял категоричности его суждения, да и розовые носки не попадались мне на глаза ни прежде, ни после. Но так это было снайперски сказано — по сути снайперски, — что всякий раз, встречая того театрального деятеля, я не мог сдержать улыбки, которую он, к счастью, целиком относил на счет своего обаяния. (Кстати, в публичных выступлениях Бабочкин вышеназванного деятеля дураком, конечно, не называл, но, блестяще владея русским языком, умел найти недвузначные словесные эквиваленты.)
Это мелочь, шутка, пусть и характерная для Бабочкина. А если всерьез — перечитайте, к примеру, его книгу «В театре и кино». До сих пор что-то вроде оторопи берет от резкости его суждений о некоторых спектаклях Охлопкова, Товстоногова или, к примеру, о статье Бояджиева. Блестящих людей нашего театра! В достаточной мере отвыкшие от прямоты и нелицеприятности споров, приученные брать во внимание множество сопутствующих соображений и обстоятельств, мы и в этих бабочкинских полемиках искали порой личные мотивы, личные подоплеки. И вот, общаясь с Бабочкиным, я убеждался с неопровержимостью, что не было никаких подоплек, а была рыцарственная верность своему искусству, искусству русского сценического реализма, как он его понимал. И это оказывалось выше всего, а соображения пиетета, отношений и прочего уходили на задний план самым категорическим образом. Притом что с конкретными замечаниями Бориса Андреевича можно было, конечно, не соглашаться.
Наблюдательнейшее остроумие, нелицеприятность Бабочкина рождали характеристики, быть может, беспощадные, но выступал он всегда с открытым забралом, презирал кулуарные пересуды, на которые так падки порой бывают люди театра. Он решительно, органически не понимал, как можно целоваться с коллегой, а потом в его отсутствие говорить о нем что-то нелестное. Нет уж, либо одно, либо другое, и что за глаза, то и в глаза. Я встречал людей, которые Бабочкина побаивались, даже не любили. Но человека, который бы Бабочкина не уважал, мне встретить не пришлось.
В книге «В театре и кино» можно найти довольно нелестные замечания в адрес «рецензентов». И опять-таки не было в этом и следа личных недовольств и неудовлетворенностей. Ему, не только в сценической практике, но и в каждодневности своей жившему критериями и духовными масштабами Островского, Чехова, Горького, Шолохова — ему претили свойственные порой «текущей» критике суетность, искательность, подверженность конъюнктуре и моде. Сам Бабочкин с модой чаще всего оказывался не в ладу. Значит ли это, что он не любил критиков и пренебрегал их суждениями? Решительно нет. В числе его друзей были мастера этого жанра, но мастера подлинные, и с их мнениями он очень считался, их слушал и уважал. ‹…›
Многих отпугивала опять-таки резкость его суждений о молодых, о том, что мы порой искусственно облегчаем им дорогу в творчестве. А он не был резок. Он просто считал, что в актерской профессии необходимы жизнестойкость, иммунитет к легкому успеху, к инерции театральной рутины. Что в тепличных условиях художника не воспитаешь. Но когда Бабочкин ощущал в работах молодых подлинное дыхание сегодняшней жизни, он находил веские и убедительные слова, чтобы выразить свою солидарность, свою поддержку, свое восхищение. Ставя в упрек некоторым актерам театра «Современник» недостаточность профессионализма, с какой одновременно симпатией и заинтересованностью отзывался он, например, об их спектакле «На дне», прозорливо разгадав в нем живое, творческое обновление горьковских сценических традиций! Время, его глубинный ход и потребности он и в тридцать, и в пятьдесят, и в семьдесят лет ощущал безупречно. И молодые, которым он никогда не льстил, с которыми подчас бывал весьма суров, — молодые тянулись к нему, обжигались, сердились, отходили и снова тянулись. Потому что не могли не ощутить: «негладкость», «неудобность» Бабочкина стоит гладкости и удобности многих и многих...
Был ли Бабочкин неконтактен? Да, если речь идет о свойственной многим актерам контактности — многочисленных, ни к чему не обязывающих общениях, когда радости и обиды легко становятся всеобщим бестолковым и безответственным достоянием. С близкими людьми Бабочкин бывал откровенен, но и с ними никогда не «выкладывался», не «раздирал душу». Я бы сказал, что ему был свойствен аристократизм духа, не позволявший, в частности, чтобы неудовлетворенность, горечь, жившие в глубине его души, выходили наружу, оказывались замечены.
Неудовлетворенность? Горечь?! У художника, который так многообещающе, ярко начинал Сысоевым в «Первой Конной», Чацким в «Горе от ума», потом прославился «Чапаевым», создал спектакли и роли, ставшие классическими, а в старости так играл в театре и на телевидении, что это вызывало преклонение и восхищение? И все же, все же... Помню беззащитность и обиду, вдруг обозначившиеся на его лице и тут же властным усилием воли стертые, когда речь зашла о «Тихом Доне», который все откладывается в Малом театре, а времени для работы и жизни остается совсем немного. (Спектакль так и не был поставлен.) Помню тревожное недоумение, скрываемое за маской безразличия, когда его последние режиссерские работы — «Фальшивая монета» и «Гроза» — прошли без того резонанса, на который он рассчитывал. (Спектакли, в которых, на мой взгляд, произошел великолепный прорыв к поэзии печальной и высокой, но которые расходились с преобладавшей тогда тенденцией резкости, жесткости прочтения классики.) Он, конечно же, хотел, чтобы спектакли эти были признаны так, как того заслуживают по справедливости, и не в будущем, а сейчас. И он лучше других знал, что при всей значительности сделанного способен на большее. Бремя огромного таланта не давало покоя. И достоинства этого таланта он не уронил никогда.
Внутренняя обособленность, благородная независимость от суеты, пустяков позволяла Борису Андреевичу Бабочкину в течение долгих лет оставаться человеком своего времени в самом высоком смысле слова. И выразить это время как мало кто.
Щербаков К. Рыцарь // Театр. 1984. № 1.