Первая моя работа в кино относится к 1927 г. С. А. Тимошенко пригласил меня на роль Караваева в картине «Мятеж» по повести Д. Фурманова.
Подошел я к этой роли с осторожностью и с опаской. Опытные люди уверяли меня, что между мастерством киноактера и мастерством актера театрального нет почти никаких точек соприкосновения. Кино — это новое, специфическое, таинственное искусство, где работа актера подчинена своим законам, где принципы построения образа, принятые театром, неприменимы. Неприменим, следовательно, и мой театральный опыт.
Со многим из сказанного пришлось согласиться на первых же съемках. Действительно, мой опыт театрального актера был ненужен.
От киноактера требовалось немногое: статичность позы, четкий жест, более или менее подходящее к данному куску роли выражение лица и, главное, полное и беспрекословное подчинение воле режиссера.
На этой работе я убедился, что иллюзии драматического действия в картине создаются одним человеком, в руках которого сосредоточен весь процесс построения фильма, — режиссером. Монтаж — это «святая святых» немого кинематографа — в руках умелого режиссера является главным и основным средством для создания художественного произведения. Монтаж —это главный фактор, который определяет качество и успех картины.
Работа над «Мятежом» заставила меня согласиться со всеми этими положениями, но она же заставила убедиться и в том, что актер для кинематографа не имеет почти никакого значения. Приглашали нас на картины по принципу типажа и фотогеничности. Вот два слова, которые были тогда самыми модными на кино-фабрике. Коридоры фабрики были набиты страшными бородами и необыкновенными фигурами живописных типажей, на лицах которых можно было прочесть недоумение по поводу того, что волею счастливой случайности они неожиданно стали «киноактерами». Понятно, что штатные актеры фабрики, актеры профессионалы, чувствовали себя неважно в этой обстановке, где каждый человек с более странной физиономией являлся непобедимым конкурентом. Особенным уважением актерский труд тогда не пользовался. Он не считался трудом художника, и в этом, по существу, ненормальном положении была горькая истина. Для актера необязательно было даже знать сценарий. Актер был одной из вещей, которую снимал киноаппарат. Киноактер в то время едва не потерял даже своего названия. Он стал называться натурщиком.
Нужно отдать справедливость С. А. Тимошенко — в работе над «Мятежом» он делал первые попытки снимать актера не как вещь, не как неодушевленный предмет. ‹…›
Одни разочарования, несмотря на внешнее благополучие, принесла мне моя работа в «Мятеже». Иногда я чувствовал, что играю правильно, что и образом, и данной сценой я овладел вполне. Вот все идет гладко, легко, как по маслу. Но на экране я видел, что рано было радоваться. На общем плане, который меня так увлекал во время съемки, не видно, ни моей игры, ни даже моего лица. Сцена оказывалась в монтаже разрезанной, на экране проходила очень быстро и самостоятельного значения, и интереса не представляла.
Постигнув на этом примере некоторые технические условия киноработы, я задумался о главном. В голову запала мысль, что основное в построении образа в кино — это учет движения развития самой картины и соотношение этого развития с развитием образа. Если в то время считалось, что статичность игры и экономия внешних средств решают для актера все, то я стал думать, что этот учет отношения развития образа к развитию всей картины и есть основная особенность работы актера в кино, это то, что можно назвать спецификой кинематографа. Все остальное, т. е. поза, многозначительное и, по существу, ничего не говорящее, годное для всех случаев жизни выражение лица, которое с таким старанием вырабатывали себе специалисты кино, — такая же фальшь, такой же штамп, каким было бы все это и в театре. ‹…›
Кончив «Мятеж», я не чувствовал в никакого призвания к кинематографу. Скучная, тяжелая, утомительная и не творческая для актера работа — думал я тогда. Не изменилось это мнение и после второй моей картины — «Заговор мертвых» Тимошенко. Там я пробовал играть одну сцену более смело, пробовал играть так, как играл бы ее в театре. Эта маленькая сцена с танком снова усилила мои сомнения относительно специфичности работы киноактера и какого-то иного творческого метода, который необходим для кинематографического разрешения образа.
После «Заговора мертвых» в немом кино я не работал и не собирался работать.
И вот, появилось звуковое кино. «Великий немой» заговорил. ‹…›
[О фильме «Первый взвод», 1932 г]
Создалась атмосфера дружеского коллектива, и этот коллектив чувствовал ответственность за свою коллективную работу. В этой работе было главное: съемочный аппарат хотел снимать только ответственную актерскую игру, а не что-либо другое.
Работал я очень уверенно. Каждую отдельную свою сцену я рассматривал как ход от предыдущей к следующей. Но на просмотрах кусков становилось страшно. Я не видел своей игры. Человек, который возникал на экране, был незначителен, незаметен по сравнению с окружающими. Почти у всех исполнителей уже были сильные сцены, представляющие интерес сами по себе. У меня таких сцен не было. Но я решил упорно выполнять свою задачу. Только в финале картины, когда Макар Бобрик говорит на митинге, как большевик, т. е. когда образ уже подошел к своему завершению, — я сделал актерский удар. Эту сцену я играл как основную, самодовлеющую, вложив в нее весь темперамент, все убеждение.
Съемки кончились. Я ждал монтажа, как подсудимый приговора. Только посмотрев картину в склеенном виде, я понял, что эксперимент удался, что я был прав. Каждая сцена стала на свое место. Образ рождался здесь же на экране и получался простым и убедительным, потому что он был дан в движении. На этой картине я, пожалуй, понял "секрет" — основной и единственный секрет мастерства кинематографического актера. Я понял, что киноаппарат верно, точно фиксирует живой взгляд на партнера, на которого ты глядишь, не думая в это время о выражении своего лица, что звуковой аппарат точно записывает интонацию непосредственно, сейчас, в данный момент рожденную по существу происходящего в сцене.
Бабочкин Б. О себе / Лицо советского киноактера // М.: Кинофотоиздат, 1935.