Я люблю эту роль и эту свою работу [О роли в фильме «Чапаев»]. Но шум, поднятый вокруг нее, меня тяготил. Через тридцать пять лет я имею право говорить об этом со всей откровенностью. Я понял только одно — я должен остаться таким же, каким был до «Чапаева» и, главное, до того, как получил звание народного артиста. Здесь нужно сделать оговорку чрезвычайно важную.

Звание народного артиста в 1934 году — это совершенно не то, что теперь звание народного артиста СССР, когда оно дается громадному количеству людей, иногда просто мало известных, в порядке политической акции, которая относится не к таланту и истинным заслугам этих артистов, а к какой-нибудь дате, к юбилею или чаще всего как бы по разверстке на какую республику, на крупный город, крупный театр и т. д. Тогда народных артистов было всего человек десять-пятнадцать, не помню. Это — Станиславский, Немирович-Данченко, Нежданова, Ершов (ленинградский певец), еще несколько человек. И вдруг — я, с ними вместе. Правда, в списке был еще Гардин. Но Гардин был старый артист, известный, уважаемый и т. д. А я что? Чапаев и только.

До «Чапаева» все, кто меня знал (таких было не так уж много), не сомневались в том, что я хороший, очень талантливый молодой артист. Сразу после моего «возвышения» возникла версия, что я артист одной роли, что все остальное не имеет никакой ценности. Естественно, что эта версия родилась не у зрителей. Ее пустили в свет завистники. Боже мой, что с ними делалось и как долго и упорно они вдалбливали ее в тупые головы, главным образом, театрального начальства. И я очутился между двумя жерновами, крутившимися в разные стороны. Один, громадный, могучий, стихийный, — любовь зрителя, мой полный, безоговорочный триумф. Другой, хоть и совсем мелкий, но крутившийся со скоростью и остротой бормашины. ‹…›

Так вот, Дикий написал мне письмо — вроде как бы деловое, но больше чем деловое. Он звал меня «на баррикады». И я заявил в Александринке о своем переходе в БДТ. Я и сейчас думаю, что это был правильный шаг. Он был продиктован самыми высокими и бескорыстными соображениями. И Дикий был тот режиссер, работа с которым доставляла мне истинное наслаждение. Я уверен, что в нем были все задатки театрального реформатора с большой буквы. В нем моцартовское начало было, быть может, умножено на сальериевскую «алгебру».

Начало моей работы в БДТ было ослепительным. Я сыграл главную роль в пьесе В. Киршона «Большой день» — о будущей войне с фашистской Германией. Сейчас, когда война эта далеко позади и когда на нее мы оглядываемся как на страшное и славное наше прошлое, нет труда понять, что ура-патриотическая пьеса Киршона была фальшива. Но тогда она имела бешеный успех. ‹…› С Диким мои отношения не оставляли желать ничего лучшего. Мы были друзьями. Правда, таких друзей, как я, у Дикого было, пожалуй, слишком много. Это была богема. Интересная, талантливая, но богема...

Дикий работал в театре увлекательно, талантливо, но безалаберно и просто мало. Организационная сторона дела его вообще не интересовала. Он сверкал талантом, умом, остроумием, фрондерством на своих коротких репетициях, остальное время он «гулял». Его спектакли, изумительно поставленные «Маленькие трагедии» Пушкина — «Русалка», «Моцарт и Сальери» и «Сцены из рыцарских времен» — были просто мало понятны консервативному Ленинграду. Тончайший спектакль «Мещане» показался формалистическим. В «Мещанах» Дикий забежал вперед...

Одновременно с «Мещанами» в БДТ Дикий закончил в Малом театре постановку «Смерть Тарелкина». Спектакль был запрещен. Фрондерство Дикого, глубоко обиженного происходящим вокруг, становилось все более вызывающим. В театре и вокруг театра у него было много врагов. Это был 1937 год. Одним словом, в один мрачный день Дикий исчез. В газетах появились статьи о вредительстве в БДТ о «враге народа» Диком.

Своей большой заслугой считаю то, что я не поставил своей подписи ни под одной такой статьей хотя они были подписаны всем цветом ленинградских театров. Я далек от мысли обвинять кого бы то ни было в том, что им пришлось ставить свои подписи под этой примитивной чепухой, приготовленной услужливыми газетчиками. Но то, что там нет моей подписи, ей Богу, дает мне право гордиться своей смелостью. Те, кто пережил это время, понимают, о чем я говорю.

После исчезновения Дикого в БДТ начался полный развал. Во главе театра становились то какие-то коллегии, то на короткое время появлялись какие-то никому не известные и не понятные театральные деятели, вроде режиссера Вильнера, и театр катился в пропасть. B это время я начал ставить новую, довольно свежую и колоритную пьесу В. Ротко «Кубанцы». Заняты были преимущественно молодые актеры. Превосходные декорации сделал Аристарх Лентулов^[1]. Спектакль прошел с громадным успехом. Молодежь — Кибардина, Копелян, Осокина, Корн и другие — играла чудесно. Результат был для меня неожиданным: еще одного, нового руководителя театра товарища Бондаренко перевели в другой театр, а меня назначили художественным руководителем.

Я никогда не планировал для себя этой карьеры. Мне стало страшно. Обстановка в театре была сложной. Если вся молодая часть труппы была за меня, — знала, что я буду продолжать линию Дикого, то старики в лучшем случае были нейтральны, в худшем — враждебны.

Своей первой работой в качестве художественного руководителя я выбрал забытую, «несценичную» пьесу А. М. Горького «Дачники». В пользу ее было у меня много соображений. Одно из них — соединить старую и молодую часть труппы в общей художественной задаче. Не буду вспоминать перипетии этой работы. Еще за несколько дней до сдачи я был уверен в провале. Но успех спектакля превзошел все мои ожидания. И сейчас я думаю, что никто никогда так эту пьесу не поставит. В том числе и я... Гастроли БДТ в Москве в 1939 году стали триумфом театра, и это благодаря «Дачникам».

В 1939 году я получил орден Ленина. Это, конечно, за «Дачников». Но здесь нужно сказать, что количество завистников, недоброжелателей моих сразу резко возросло. Из большого списка награжденных орден Ленина получили двое-трое. Слишком много обиженных. А это всегда опасно. Вообще всякие награды опасны. Вокруг моего имени нарастали сплетни, клевета. Я был в очень трудном положении и смею сказать теперь, что вел себя в этих труднейших обстоятельствах как порядочный человек.

В театре я поставил «Волк» Леонова, много сил отдал пьесе Михаила Чумандрина «Бикин впадает в Уссури», много работал как организатор всего производственного процесса театра и, наконец, добился разрешения поставить гениальную пьесу «Царь Потап» А. Копкова, интереснейшего драматурга, погибшего очень рано — было ему лет тридцать — в первую же блокадную зиму в Ленинграде. Впрочем, я не уверен, что он не погиб бы, и не будь войны и блокады. Он был беспутный алкоголик, самородок, гений. Спектакль этот — лучшее из всего, что я сделал. Может быть, такого же уровня я достиг только в «Фальшивой монете», поставленной через тридцать лет в Малом театре.

Я знал, что для политического звучания, идейной значимости произведения совершенно не обязательно произносить на сцене слова: революция, классовая борьба, кулаки и т. д. Но для большинства инстанций, принимавших спектакль, произнесение этих слов было самым важным, и этому требованию «Царь Потап» не отвечал. Художественные же достоинства произведения важны только для тех, кто вообще обладает хоть какими-нибудь способностями к их восприятию. Одним словом, под горячую руку, на заседании худсовета, которое принимало (и приняло) «Царя Потапа», я написал на папиросной коробке заявление об уходе из БДТ. Скандал тянулся довольно долго, но я был упрям как бык, если не хуже, и таким образом была мною сделана самая большая ошибка в моей жизни: я ушел из БДТ, порвал с Ленинградом, перешел в Театр Вахтангова в Москву. Это было в 1940 году. Вот отсюда и пошли мои несчастья. ‹…›

Бабочкин Б. Из автобиографии / Борис Бабочкин. Воспоминания. Дневники. Письма // М.: Материк, 1996.