Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Борис Бабочкин не раз жаловался, что Чапаев закрыл ему путь к славе большого актера: до сих пор командарм эпохи Гражданской войны видится только таким — с подкрученным усом и сурово насупленными бровями, в папахе, сдвинутой набок, и эффектной бурке. Или в исподней рубашке, подпирая голову ладонью, затягивает «Черного ворона». Ведь и легенда о Чапаеве, культ его и целая массовая культура одного персонажа, от анекдотов до постмодернистских романов, начиналась с великого фильма братьев Васильевых, сделанного на «Ленфильме», с неизгладимого впечатления — не от героя революции, а от образа, созданного актером. Что бы ни говорил сам Бабочкин, произошло стопроцентное попадание человека в роль. Историки и читатели романа Д. Фурманова, сообразуясь с правдой, должны признать, что актер, то есть сам Борис Андреевич, с его характером и типом личности, заместил того, настоящего Чапаева. ‹…›
Программной для него была пьеса М. Горького «Дачники». Он ставил ее и играл в ней в разных театрах, в разные годы, в разных странах (одна постановка в Болгарии) и даже снял фильм-спектакль. Начинал с роли Власа, а закончил инженером Сусловым. И тот и другой — люди непростые, к окружающим и окружающему относящиеся резко критически. Влас — начальная стадия непримиримости, дерзкий и умный молодой человек. Его Бабочкин играл в Ленинграде. А Суслов (поздняя, московская работа) — конченая личность, разъеденный жизнью циник. В исполнении Бабочкина всегда сильной была точная мысль, идейное определение человека, при этом оно, то есть исполнение, отличалось ясным сценическим рисунком, безупречным владением всеми средствами актерской выразительности: Бабочкин был резким, острым, не переходя границы правдоподобия; обладал ироническим складом ума, что делало его игру притягательной и всегда неожиданной. Он держал зрителя на некотором расстоянии, ничего не делая, чтобы добиться сочувствия, и избегал малейшей сентиментальности. ‹…›
Бабочкин сам считал, что лучшим временем его творческой жизни был Ленинград — Театр драмы им. Пушкина и Большой драматический театр им. Горького. На этих сценах он создал образы Чацкого в «Горе от ума» и «Кастальского» в «Страхе» ‹…›, Самозванца в «Борисе Годунове» и царевича Алексея в «Петре Первом», Хлестакова в «Ревизоре». ‹…› В БДТ он начал освоение драматургии М. Горького, который тогда считался несценичным, и постановкой «Дачников», а позднее, в Москве, «Достигаева и других» доказал, что Горький требует определенного идеологического азарта, умения мыслить и спорить на сцене, сильных красок. ‹…› Когда БДТ уже в 1950-е возглавил Г. А. Товстоногов, его обращение к Горькому продолжало традиции, заложенные Диким и Бабочкиным. ‹…› Человеческая убежденность Бабочкина, принципиальность в жизненных и творческих вопросах делала его театр весомым, самобытным, глубоким.
Эти же качества — убежденность и принципиальность — осложняли его путь в искусстве. Бабочкин долго не мог найти своего места в театрах Ленинграда, потом Москвы. Он не боялся идти на конфликт, отстаивая свою точку зрения на репертуар и курс театра, на истолкование той или иной пьесы, на понимание театральной ситуации. При этом эксцентризм сочетался в нем с чувством собственного достоинства и порядочности. ‹…›
Два последних десятилетия в московском Малом театре были опытом самоизоляции. Признанный актер, лауреат нескольких государственных премий, имеющий самые высокие знаки отличия, вел в Малом театре собственный счет — ставил спектакли и играл в них. К этому времени относится замечательная постановка драмы А. П. Чехов «Иванов» (1960). Это было второе открытие пьесы и новое прочтение ее. ‹…› От гамлетизма актер ничего не оставил. Он применил к чеховскому герою горьковскую тактику: беспощадный самоанализ. Уроки Бабочкина, который вместо сочувствия требовал какого-то брехтовского остранения, пригодились советскому театру в 1960–1970-е годы. ‹…›
И еще один штрих к характеру «Чапая». В 1969 году молодой режиссер Андрей Кончаловский снимал фильм «Дядя Ваня». ‹…› Роль Серебрякова предложили Бабочкину. Но работа довольно скоро прекратилась, потому что однажды, во время репетиции, как вспоминал Кончаловский, Бабочкин в ответ на замечание режиссера резко ответил: «Молодой человек, вы мне не подсвистывайте, я под свист не играю», после чего повернулся и ушел из картины ‹…›. Трудный для всех и для самого себя, незаменимый и всегда интересный, Борис Бабочкин именно так, сразу, без обиняков, решал свои проблемы. Как самовластный полководец.
Горфункель Е. Борис Бабочкин: Чапай // Актеры-легенды Петербурга. СПб. 2004.