Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Фильм «Впервые замужем» сделан в традиционной режиссерской манере, чурающейся эффектных приемов. Новизну в искусстве Хейфиц трактует как открытие новых пластов действительности. Сейчас, когда стилем «ретро» овладели многие, когда атмосфера, костюмы, интерьеры минувших десятилетий воспроизводятся с фотографической точностью, и ты, помнящий все это, живший в подобных квартирах, носивший такие же прически и платья, восхищенно говоришь: «Надо же» — фильм Хейфица стоит вне этой повальной моды и пленяет не каллиграфией, не филигранностью стиля. Хотя в фильме тщательно воспроизводится быт 50-х годов и наших дней в определенном социальном срезе, режиссер не делает никаких стилизаторских акцентов. Он сосредоточен на внутреннем состоянии своих героев, на правдивом жизненном обосновании их поступков. Здесь манера И. Хейфица всегда отличается особой тонкостью отделки, идет ли речь о главном или второстепенном персонаже.
Умение точно выбрать на роль актера талантливого, способного раскрыть замысел драматурга и режиссера сочетается у Хейфица с даром видеть скрытые возможности исполнителя, что реализуются в общении с партнерами и создают на экране второй и третий планы, те многочисленные обертоны и нюансы, которыми так сильна режиссура этого мастера.
Е. Глушенко с ее редкой женственностью, мягкостью внутреннего облика — этот режиссерский выбор определил успех фильма в целом. И именно С. Смирнова нужна была постановщику в роли Тамарочки, чтобы красками капризной и обаятельной жестокости оттенить неизбывную доброту и бесхитростность Антонины, чтобы резко зазвучала в финале нота Тамариного поражения.
Молодая актриса точно и увлеченно сыграла свою сложную роль — очарование юности пополам с наглостью, претенциозность, чреватая жестокостью. Она рассказала о своей героине куда больше отпущенного ей по роли текста. Нельзя забыть сцену прихода Тамары к матери в институт, где дочь впервые узнает, что мать работает мойщицей лабораторной посуды.
«Ты же говорила, что лаборантка»! — в интонации Тамарочки множество оттенков: от изумления до брезгливости. «Да это должность так называется», — с улыбкой, без тени обиды отвечает Тоня. Ей еще и в голову не приходит, что дочь стесняется ее. ‹…›
В фильме нет ярко выраженной фабулы, как нет ее и в рассказе П. Нилина. Сюжет составляет судьба героини и события, связанные с главным в ее жизни — с дочерью. В рассказе было больше информации о Тонином житье-бытье, но постановщик выбрал только то, что позволяло раскрыть характер изнутри, проследить его развитие во времени. Эта установка на психологизм в обрисовке характеров отчетливо видна и во вновь написанных сценах.
Собственно, Хейфиц всегда верен принципам монодрамы. Главный герой несет максимум экранной нагрузки, он едва ли не в каждом кадре. Побочные драматургические липни отсекаются, остается только то, что имеет прямое отношение к истории характера, к его взаимодействию с социальной средой. ‹…›
И в фильме «Впервые замужем» все действие сосредоточено вокруг отношений Тони с дочерью. Все остальные линии ее жизни прочерчены пунктиром. Даже знакомству с Алексеем, за которого Тоня хотела было выйти замуж, отведено всего три короткие сцены. После того как Тамарочка заявила, что «этот дядя» ей не нравится, Алексей больше не появляется в кадре.
К фону же И. Хейфиц всегда особенно внимателен. Фон у него всегда активно работает как социально-психологическая характеристика героя или героини.
...Рабочее общежитие инспектирует комиссия. А в комнате, где живет Тоня с подругами, переполох: здесь незаконно проживает маленькая Тамарочка, уютно расположившаяся в чемодане. Члены комиссии открывают дверь в комнату... и становятся очевидцами умилительной сцены — девушки выстроились в ряд и поют на четыре голоса, будто репетируют предстоящее выступление в клубе. Надежно укрытый их спинами, возится с игрушками младенец. ‹…›
...Фильм сделан в реалистической манере, а финальный блок его стилизован, условен. И покосившийся деревенский домик Ефима Емельяновича с проглядывающими за ним громадами современных построек, и засверкавшая под лучами солнца, умытая дождем роща, и неприбранная комната вдовца, преобразившаяся с Тониным приездом, застланная невесть откуда взявшимися домоткаными половиками, украшенная букетами полевых цветов, — все это намеренно контрастирует с городскими интерьерами, в которых снят весь фильм. В таком финале есть своя закономерность, обусловленная опять-таки характером главной героини. Не случайно Тонино счастье поселилось в деревне, чудом уцелевшей на городской окраине. Антонина Болотникова родом отсюда.
Барабаш Э. Тонино счастье // Искусство кино. 1980. № 9.