После фильма «Драгоценные зерна», не оставившего заметный след в истории кино, творческие пути Зархи и Хейфица расходятся. ‹…›
Иосиф Хейфиц делает нехарактерную для себя работу — он переносит на киноэкран популярный в свое время спектакль «Весна в Москве». ‹…›
Работа была проходной, потому что она была для режиссера фильма-спектакля нетворческой. ‹…› сюжетная конструкция была вполне традиционной для того времени. ‹…› Но вместе с тем в самом спектакле, в актерском исполнении, в общей интонации чувствовался не вполне осознанный пиетет перед личностью яркой и самобытной. ‹…› заблуждавшаяся Надя вызывала к себе симпатию не потому, что она заблуждалась, просто потому, что в ней была видна личность. Этот мотив доминировал в спектакле, поставленном известным театральным режиссером Николаем Акимовым. Этот же мотив был бережно сохранен и в фильме-спектакле... ‹…› И, как потом станет понятно, очевидно, казалось бы проходная работа станет прологом к фильмам, которые окажутся столь важными для режиссера и столь нужными для зрителей. ‹…›
Чем в свое время поразил современников фильм «Большая семья», в котором уже тогда чувствовались драматургическая рыхлость, разрозненность сюжетных линий другой, неоправданное дублирование одной линии другой, так это разнообразием характеров, их живостью. ‹…› Сюжет организован как своего рода панорама по характерам и индивидуальностям героев, как череда эпизодов, в которых выпукло представлен один из героев. ‹…›
В этой панораме есть своя логика, есть определенная иерархия ценности, а главой ценностью является человечность, безмерная душевность, и главным ее источником стал Матвей Журбин — источником тихим, скромным, щедрым. ‹…› Тут, конечно, была опасность для режиссера поднять героя на недосягаемую высоту, идеализировать его до крайности и тем оторвать от реальной жизни. Но режиссер вместе с актером Сергеем Лукьяновым счастливо избегает этой опасности. Надо признать, что очень помог уже когда-то апробированный «ход» — на роль пожилого человека приглашается молодой актер. ‹…› ...актер, в данном случае Сергей Лукьянов, играет не беспокойную молодость в своем герое, он играет именно спокойную старость, мудрую старость, средоточие человечности. ‹…›
«Большая семья» была своего рода манифестацией уважения и любви к человеку. Можно сказать по-другому. Этот фильм полон любви, уважения, симпатий и антипатий к «живому» человеку с незаметными переходами от лирики к комизму. ‹…›
Форма позволила наилучшим образом отразить то, что наиболее поразило первооткрывателя, — разнообразие человеческого материала. Потому ни тема смены поколений, ни тема нравственной чистоты не получили должного драматического развития. Некоторые испытания, трудности, противоречия героям приходится преодолевать, но и то, и другое, и третье преодолевается без особых проблем. ‹…›
«Испытания» носили разнообразный характер. Режиссер вместе с драматургом Юрием Германом исследует реакцию своих персонажей на унижение человеческого достоинства, на несправедливость, на измену и предательство, на бездушие и эгоизм.
Потому в «Деле Румянцева» избрана более острая драматургическая форма: сюжет снабжен отчетливо драматургическим элементом. Внимание авторов и соответственно зрителей сфокусировано на одном эпизоде жизни главного героя. На том, как молодой водитель-дальнорейсовик Саша Румянцев оказался невольным соучастником «левой» операции; как расследовалось это дело и как оно пришло к благополучной и даже счастливой развязке.
‹…› обыкновенно жесткий каркас детектива здесь ослаблен в своих сцеплениях. Зрителю несколько раньше детективов открывается тайна уголовного преступления и его механика. ‹…› Сами события, сколь они ни драматичны, уже отодвинуты в прошлое. Интерес с того, как это было и чем все кончится, переключается на то, каково человеку совершенно безвинному оказаться заподозренным в преступлении, без всякой надежды оправдаться.
Интерес сосредотачивается на внутреннем самочувствии героя, на его психологическом состоянии.
Детективная история обнаруживает заметный крен в сторону мелодрамы. И это, если можно так выразиться, еще один крен в сторону человечности. ‹…› Богатство и разнообразие индивидуальных свойств, психологических состояний настолько занимают режиссера, что временами он как бы совершенно забывает об интриге, об ожидаемых резких ее виражах. ‹…› Но в конце концов широкий круг лиц, самобытных характеров, неповторимых индивидуальностей сужается, и наше внимание концентрируется на одном лице и одной судьбе — Саши Румянцева. ‹…› Сколько бы мы, зрители, не были уверены заведомо в благополучном исходе фильма, каждое мгновение экранной жизни героя переживается достаточно остро... ‹…›
Помнится, критики в свое время поставили в укор авторам фильма заключительный детективный ход: почему Саша Румянцев бросается на розыски преступников сам? Зачем, мол, такая «самостоятельность», если есть компетентные органы? ‹…›
... сказывалась инерция прежних нравственных установок и общественной морали. Непонятным для некоторых оказался самый главный нравственный мотив поведения героя — не просто оправдаться перед друзьями и близкими, перед государством и собственной совестью, но лично покарать зло. Личная пристрастность, личная заинтересованность во всех гражданских и общественных явлениях — вот что составляет идейный смысл «Дела Румянцева». ‹…›
Здесь начинается тема, которая впоследствии будет не раз варьироваться в других фильмах Иосифа Хейфица, — тема, которую можно сформулировать примерно так: «я отвечаю за все». Эта тема с удивительной силой прозвучала и в фильме «Дорогой мой человек». ‹…›
«Дело Румянцева» было эпизодом из жизни «дорогого человека». Фильм «Дорогой мой человек» — это попытка дать биографию знакомого нам героя. Связана она, вероятно, с намерением показать истоки и повороты судьбы человека, не ведающего разлада между общественным и личным.
Биография Владимира Устименко — героя картины «Дорогой мой человек» — восходит к довоенным 30-м годам, включает войну и заключена уже послевоенной мирной повседневностью.
И в картине режиссер остается верным своим художественным принципам — давать человека в непосредственных связях с историческими и житейскими реалиями, быть предельно точным в воссоздании нюансов и подробностей атмосферы того или иного времени. Мы ощущаем смену настроений картины: лирическая интонация в начале, спокойная, без ложной патетики героика фронтовых будней в военной части картины и поэзия нравственного стоицизма в заключительной.
Для режиссера очень важен момент последовательности биографии героя, проведенной как бы через три разные эпохи. ‹…›
Нравственность не может быть двусмысленна. На ее однозначности настаивает Владимир Устименко опытом своей жизни. И как бы ни был счастлив конец этого сюжета, осадок горечи и драматизма не оставляет нас и после самой развязки. Это потому, что авторы затронули очень важные моменты нашего духовного развития. ‹…› Не так просто проводить границу между светом и тенью. Кинематограф уже тех лет угадывал эту непростоту, но не всегда ясно мог дать отчет в противоречивых процессах, так тягостно осложнявших жизнь дорогих нам героев. ‹…›
Проходит время, и у Хейфица появляется потребность в новом художественном пространстве. Таковым для него на долгие годы становится русская классическая проза, и в первую очередь — проза Антона Павловича Чехова. ‹…›
В «Даме с собачкой» излюбленная тема режиссера повернута к нам внутренней стороной. Поведана не просто история душевно значительного человека, поведана история одушевления человеческого бытия. ‹…›
Фильм этот довольно часто приводится в качестве примере глубокого раскрытия духа литературного первоисточника и сугубо кинематографического мышления режиссера, бережно перенесшего на экран великолепную прозу Чехова. ‹…›
Режиссер сразу же выявляет антиромантический характер «Дамы с собачкой». Гуров не выглядит победительным удачливым любовником... ‹…›
Не слишком романтичны южные пейзажи. Они обыденны. Обыденна южная экзотика. Просто жарко и просто скучно. ‹…› И столь же прискорбно однотонна столичная жизнь в кругу семьи. И то, что случилось — самое знакомство и затем быстрое сближение Гурова и Анны Сергеевны, — тоже обыкновенно. ‹…›
И Чехову, и вслед за ним Хейфицу очень важно было показать вот это холодное, отчужденное отношение к жизни, почти незаинтересованное. Чехов это тонко передает в косвенной речи, пересказывающей разговоры, реплики, мысли, размышления о чувствах. Ирония окрашивает историю... ‹…›
В кино, как мы знаем, приходится переводить косвенную речь в прямую. Поэтому Хейфиц рисковал потерять столь важную для Чехова ироническую интонацию. Но на экране она все-таки сохранена. Это достигается посредством тонко разработанных глубинных композиций кадра. Зритель как бы видит героев и обстоятельства их жизни и среду их обитания в перевернутый бинокль, с почтительного отдаления. Эта дистанция, разумеется, не остается незыблемой, иногда она сокращается. Здесь важная роль отводится пластике кадра. Еще более важную роль играет актерская выразительность...
‹…› Не стихия страсти становится предметом интереса автора картины. Главный предмет — сам человек, обретший смысл, который остается непонятым всеми остальными. ‹…› Драма замкнутости счастливого человека — в его отъединенности. От этого счастье выглядит половинчатым, загнанным в клетку гостиничного номера, лишенным света и воздуха.
Хейфиц угадывает одну из самых важных тем в чеховской прозе и драматургии. Это тема любви в широком и высоком смысле этого слова, вытесненной из повседневности, из бытовых житейских отношений. ‹…›
«Дама с собачкой» — фильм, который стал для Хейфица опытом измерения внутреннего мира человека на материале классической прозы. Измерение оказалось очень важным: человек предстал более объемным и глубинным. ‹…›
В конечном итоге интерес каждого серьезного художника обусловлен процессами, происходящими в современной ему духовной и социально-исторической практике. «Дама с собачкой» для Хейфица стала не просто экскурсом в литературу, не просто отпуском от современности. Режиссер шел к современности опосредованными путями. ‹…›
Иосиф Хейфиц с высокими категориями нравственности, тщательно проработанными в фильмах «Дорогой мой человек» и «Дама с собачкой», подступается к современности и снимает картину «Горизонт». ‹…›
В этой картине чуть ли не впервые прозвучали песни Булата Окуджавы. Через эти песни была заявлена тема лирической раскрепощенности молодого поколения — девочек и мальчиков, живо чувствующих поэзию настоящего мгновения. На другом полюсе — герой, представляющий поколение отцов. Это председатель колхоза Голованов. ‹…›
Голованов — это продолжение темы, которая звучала уже в «Большой семье» — отеческой мудрости. Там ее воплощал Матвей Журбин. В какой-то степени отзвуки ее прослушиваются и в «Дорогом моем человеке» через характер Родиона Степанова. Но ни в том, ни в другом случае она не обретала драматических обертонов. То есть ни в том ни в другом случае у «поколения отцов» не возникало проблем духовно-нравственного порядка. ‹…› ... о взаимном непонимании речи не было. Здесь же, в «Горизонте», «отец» вдруг обнаруживает, что его общение с молодежью — это не одностороннее движение, это не изложение известных ему истин, что его богатый житейский опыт нуждается в определенной коррекции и для этого нужна «обратная связь». Мы видим человека, который умеет слушать и который не считает возможным давить на психику ребят. ‹…›
Этот образ очень важен для Хейфица, режиссера старшего поколения. В какой-то степени он, вероятно, автобиографичен. Хейфиц, так же, как и его герой, стремится постичь жизнь в развитии. ‹…› Человек может позволить себе дидактическую интонацию именно потому, что он исходит из уверенности, что ничего не ново в подлунном мире, что все повторяется, как времена года, и, уяснив до тонкости механику одного жизненного цикла, можно знать наверняка тонкости всех последующих.
Режиссер пытается после этой ленты вернуться «на круги своя». Он ставит фильм снова о дорогом ему человеке. ‹…› Этот фильм называется «День счастья»... ‹…›
Это, видимо, связано с желанием вернуться на твердую почву тех моральных ценностей, которые он открыл в послевоенных фильмах — «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек», «Дама с собачкой».
Избрана знакомая коллизия: человек исповедует нравственную бескомпромиссность, но ничего при этом не проповедует. Он никому не навязывает своих жизненных правил, но ни при каких условиях не может позволить себе ими поступиться.
Нравственная стойкость доктора Березкина дана на фоне обстоятельств иных судеб, иных героев. В свое время критики по поводу этой картины сетовали на метаморфозы, слабо мотивированные сюжетом, происходящие с ее героями. Отчего талантливый человек Орлов, с прекрасными задатками, превращается в недоброго желчного монстра? И как могла такое ничтожество терпеть чистая душа — Шура Орлова? А если она все-таки любила Орлова, то как вышло, что она питает столь же глубокое чувство и к Березкину? ‹…›
Полагаться на роль рока, его все оправдывающий произвол Хейфиц никогда себе не позволял. Все становится на свои места, если принять во внимание логику исследования излюбленной темы режиссера.
Рядом с персонажем, максимально «повязанным» с делом, которому он служит, нужно было поставить героя, находящегося в весьма свободных отношениях с делом.
Орлов ‹…› нехорош постольку, поскольку неверен дел, которому он служит. В этом первопричина его нравственного падения, разрушения его личности. Не спасает теплящаяся в нем любовь к Шуре. Само чувство — доброе и светлое — обращается в темную и страшноватую страсть.
Это превращение не прослежено в развитии. ‹…›
Словом, есть исходная и конечная точка развития характера героя. Нет самого процесса, эволюции. Но, видимо, эволюция характера и его судьбы пока не слишком интригует режиссера. Ему интереснее герой, который на этот раз представлен доктором Березкиным. ‹…› Герой, самый его тип, открытый Хейфицем и представленный Баталовым, долгое еще время сохранял в нашем кинематографе устойчивые позиции... ‹…›
Затем к этому же образу нравственной совести еще не однажды вернется и сам Хейфиц.
‹…› Фильм по хрестоматийному рассказу «Ионыч» получил название «В городе С.» ‹…›
В «Даме с собачкой» перед нами развертывалась история, как обыкновенный, ничем не замечательный человек, уже немолодой, уже заметно потускневший, вдруг, почти нечаянно, оказался осененным поэзией высокого чувства. А в «Ионыче» — пока мы говорим о рассказе Чехова — ситуация выглядит более безрадостной: поэзия высоких помыслов оказывается разъеденной пошлостью, тупой прагматичностью. ‹…›
Конечно, здесь, на примере этой истории, можно было проверить диалектику превращения юношеского идеализма в свою полную противоположность — абсолютную бесчеловечность. Ту самую диалектику, которую до поры до времени трудно было охватить разумом, тем более чувством.
Потому в фильмах Хейфица люди-оборотни — это всегда какие-то особенные люди. ‹…› Дурное в этих персонажах жило как бы изначально и проявлялось при благоприятных условиях. Сколь ни симпатичен поначалу Снегирев из «Дела Румянцева», но уже задним числом, перебирая сюжетные положения, вспоминаешь, что еще задолго до саморазоблачения он вел себя не совсем порядочно... ‹…›
... другой персонаж, продолжающий череду «не дорогих» сердцу Хейфица героев, Евгений Родионыч из «Дорогого моего человека», ‹…› тоже показан изначально и пожизненно некачественным человеком.
И только в «дне счастья» режиссер изменяет «традиции». Орлов, как мы уже видели, — «хороший плохой человек». Доктор Старцев поначалу — прекраснейшая, чистейшая душа, а под конец — просто ожиревшая туша. Режиссер вслед за Чеховым, стремясь быть предельно объективным, обнажает логику метаморфозы. Он не просто показывает полюса судьбы этого человека. ‹…›
Хейфиц (так же как и Чехов) улавливает предпосылки такой трансформации. Тут очень важен образ города «С.». Города с замкнутым пространством, с иллюзорным существованием его обитателей. Все как бы с самого начала неподлинно и недействительно. ‹…›
... романтические порывы юноши не нашли почвы, не смогли укорениться и, естественно, не смогли прорасти. Был глубоко осознан масштаб опасности, воплощаемой праздной, обывательской средой. Город «С.» — это город Ионычей. ‹…›
Снова обостряется вопрос о горизонте духовного мира человека. Является потребность в историческом поприще для человек. И режиссер снимает картину о человеке, который предстает в историческом интерьере, — «Салют, Мария!». ‹…›
В сюжетное основание картины «Салют, Мария!» положена биография, помеченная главными историческими событиями — эпизод гражданской войны, Испания 36-го года, Великая Отечественная война.
Построение, впрочем, авторы избирают не слишком характерное для биографического фильма. Повествование ведется от лица самой героини, от первого лица... Строится оно не хронологически последовательно. ‹…›
А финал фильма поведан как бы от лица авторов. Мы видим на экране ту современность, которая датирована днем выхода картины на экран... Видим улицу, прохожих, различаем лица, замечаем будничность текущей, нескончаемой жизни, мгновения которой складываются, спрессовываются в историю.
Последняя точка в фильме — стоп-кадр, на котором крупно запечатлен портрет Марии.
Мария в фильме — больше чем центральный персонаж; она олицетворение истории, «вочеловеченная» история.
История, воссоединенная с человеком. Об этом прежде всего фильм.
Все основные сюжетные положения служат главным образом выявлению мотивов личного единения человека с историей, с историческим временем. ‹…›
Собственно, эта идея не нова в творчестве Хейфица. Она достаточно ясно и последовательно проявлена в других картинах режиссера ‹…› — и в «Члене правительства», и в «Деле Румянцева», и особенно, конечно, в «Дорогом моем человеке». Нов способ испытания личной гражданственности человека.
Цельность человека испытывается на прочность историческими разрывами. ‹…›
Мария Хейфица ни разу не переступает через личное; она бесконечно расширяет его сферу. В этом главная мысль фильма. И в этом смысле фильм «Салют, Мария!» является своего рода итоговым для целой череды картин Иосифа Хейфица. ‹…›
Судьба Марии — ответ на вопросы юношей, вступающих в жизнь. Впрочем, даже не судьба и тем более не ее фабула. Ответом служит пространство личности такого человека, как Мария. ‹…›
И снова художническая мысль режиссера обращается к «Чехову» — на этот раз к его повести «Дуэль», по которой был поставлен фильм «Плохой хороший человек».
Теперь уже режиссера интригует не механика превращения изначально хорошего человека в дурного; его волнует парадокс родства того и другого начала в человеке.
Конфликт имеет очень остро выявленную внешнюю интригу. На одном полюсе — Лаевский, человек не без слабостей, но в общем симпатичный, славный, располагающий к себе. А на другом — ученый-зоолог, естествоиспытатель фон Корен — человек жесткий, определенный в словах и поступках... ‹…› Роль Лаевского досталась Олегу Далю, роль фон Корена была отдана Владимиру Высоцкому.
Исполнительные краски, привнесенные актерами — и Высоцким, и Далем, — до предела поляризовали самих персонажей. Такая полярность сама по себе уже чревата схваткой, дуэлью. Дуэль происходит, но кончается миром. Дуэль как бы трансформируется в дуэт. Оба персонажа необходимы друг другу, поскольку оттеняют и взаимно объясняют позиции друг друга.
Но повесть Чехова и вслед за ней экранизация заключает в себе еще и внутреннюю интригу. Самая бескомпромиссная дуэль происходит внутри человека — между хорошим плохим человеком. Она-то как раз и не кончается миром. И вообще кончиться не может.
... через человечность, через человеческое нельзя ни при каких условиях перескочить. Мысль эта будет иметь самое непосредственное и прямое отношение к следующим картинам Иосифа Хейфица, как к снятым на современном материале («Единственная», «Впервые замужем»), так и к тем, что явятся экранизацией повестей Тургенева и Куприна («Ася» и «Шурочка»). ‹…›
Обе картины — «Единственная» и «Ася», — сделанные на чрезвычайно несходном литературном материале (первая — по рассказу современного советского писателя П. Нилина, вторая — по повести классика русской литературы И. Тургенева), рассказывают об одном: об уникальности душевных порывов и переживаний.
Но несходство материала определяет различие в интонациях «разговора» в том и другом случаях.
В «Единственной» не просто современность, но повседневность, притом взятая в самом что ни на есть прозаическом качестве. ‹…›
Тем удивительнее, что из этой «низкой» прозаической материи в конечном итоге соткался конфликт с отчетливо различными мотивами.
Коля Касаткин влюбился, женился, отслужил в армии, вернулся домой. Его чувство не остыло, не истратилось... И Танюша в него влюблена как прежде и, может, даже сильнее. Но набежала тень сплетни на их отношения, так совпали обстоятельства, что сплетня как бы получила подтверждение, и лихой, удалой Коля Касаткин поломал всю свою семейную жизнь: развелся с Таней, женился на Наташе, сделал это с отчаяния, назло. А дальше происходит самое драматичное: выясняется, что первое чувство было единственным, живым и глубоким.
Рассказ, по которому поставлен этот фильм, назывался «Дурь». Название отражало состояние героя, увиденное со стороны, непонятое в истоках. В фильме контраст между внешней и внутренней жизнью героя составляет очень важный драматический мотив, является нервом всей коллизии.
Потому Хейфиц уделяет столь большое внимание характеристике среды и атмосферы действия. Он, как археолог, осторожно снимает слой за слоем внешний покров, за которым покоится душа человека. Он, как и прежде, понимает, что, двигаясь вглубь внутреннего мира человека, невозможно миновать подробностей уклада его жизни. ‹…›
В картине есть еще один важный персонаж — Борис Ильич, роль которого была отдана Владимиру Высоцкому. ‹…› это прежде всего человек, переживший, по всей вероятности, глубокую внутреннюю драму, отзвуки которой ясно прослушиваются в его песнях об утре туманном, о погоне, об улыбке, излучающей свет.
Столкнулись три цельных человека... И это столкновение оказалось катастрофичным. Но еще более катастрофична, как утверждает и убеждает фильм, — жизнь вне этой цельности, жизнь только наружная, без «идеи-мечты». ‹…›
Фильм не обещает благополучного исхода, но не отнимает у зрителя и надежды на него.
Не сюжетным, а идейным продолжением размышления художника о единственности человеческой жизни стала «Ася». ‹…›
... у тургеневского персонажа, глубокого старика Н. Н., уже все позади, в том числе и история недолгого знакомства с девушкой, некогда поразившей его воображение. Осталось одно воспоминание. ‹…›
Хейфиц, выстраивая изобразительный ряд, стремится быть предельно последовательным: каждый пейзаж, каждое мгновение экранного существования должны оставлять впечатление единственности, неповторимости. И это должно быть рядом с ощущением огромного богатства красок природы, огромного разнообразия человеческих возможностей.
Единственность можно сполна оценить только на фоне множественности. Н. Н. обманулся множественностью возможностей, иллюзией беспредельности своего жизненного пути, своей молодости. Он полюбовался Асей, этим светлым и прекрасным образом — и прошел мимо. Казалось, он всего лишь на мгновение отпустил птицу своего счастья, но этого было достаточно, чтобы потерять ее навсегда. ‹…›
Тургенев дал возможность Хейфицу заключить в романтическую оправу выстраданную художественным опытом идею о жизни, прожитой или не прожитой с волнением и вдохновением. ‹…›
Жизнь Н. Н. пропала для мирозданья. Жаль вдохновенья, которого не было, которое миновала. В этом урок воспоминания.
Богомолов Ю. Иосиф Хейфиц. Творческий портрет. М.: Союзинформкино, 1986.