Советское кино всегда было настолько же богато лицами, насколько бедно сюжетами. Впрочем, не в обычаях ли это нашей культуры, где сюжет обрушивается на человека всегда извне и в этом смысле историчен, ибо принадлежит силе надличностной? Сюжет и история у нас недаром синонимичны. «Попасть в историю» — в этом выражении последнее слово окрашено чаще всего негативным смыслом. Сюжет подобен стихийному бедствию для человека, живущего обыденной, бессобытийной жизнью. Сюжет вырывает этого человека из привычных связей, ничего хорошего не суля. Подлинный сюжет заключается либо в обнаружении его отсутствия, либо в преодолении его героем и возвращении к бессюжетному, слитному с миром существованию.
В советской культуре эта независимость сюжета от героя официально узаконена. Главный сюжет советского кино дается его главному герою — герою положительному, ибо в противном случае он не был бы главным. Сюжет дается ему в награду: преодолев сопротивление классовых врагов и природных стихий, герой достигает невиданных высот и удостаивается всех полагающихся почестей. Этот сюжет — гибельный: с достижением самой что ни на есть конечной цели движение прекращается, герой исчерпан до дна. Дальнейшее существование мыслимо лишь в виде памятника-монумента окончательно воплощенного совершенства. Смерть может остаться за кадром — все равно она подразумевается как венец монументализации в культуре. Самое страшное заключается в том, что в тиски этого ультимативного сюжета загоняется действительно живой человек, даже в смысле документальности его происхождения: немало самых популярных киногероев имеют исторические прототипы — Чапаев и профессор Полежаев, Максим и Александра Соколова, Ваня Курский и батька Боженко. Обилие непредсказуемых человеческих индивидуальностей — и все для того, чтобы умертвить человека насильственной назидательностью, исчерпать в принципе неисчерпаемое.
Тот же сюжет обрушивается и на творцов советского кино: бурная молодость, победоносная зрелость, прижизненное занесение в мемориальные скрижали и после этого — неизбежное выпадение из исторического времени в памятники-монографии. А дневники и записные книжки доносят хрип полузадушенной живой души, бьющейся в удавке этого сюжета. Достаточно перечитать посмертные публикации Александра Довженко или Григория Козинцева, чтобы услышать его. Истинно красивый сюжет редок, как подарок судьбы. В истории советского кино он достался Иосифу Хейфицу. Дело не столько в том, что один из соавторов «Депутата Балтики» и «Члена правительства», создатель «Дела Румянцева» и «Дамы с собачкой» в одиночку прошел сквозь всю историю советского кино. Были героические прорывы Михаила Ромма, которого «шестидесятники» после Обыкновенного фашизма числили в когорте своих учителей. Был Козинцев, чья глубина пророчеств в Короле Лире начинает открываться едва ли не только сегодня. Был Марк Донской, на самом закате жизни снявший совершенно никем не замеченный шедевр Супруги Орловы. Наконец, до середины 1980-х гг. ставил фильмы Юлий Райзман. Но никто из них не обладал в той мере, как Хейфиц, уникальной способностью быть не современником даже, а ровесником совершенно непохожих друг на друга эпох. Способностью быть вовлеченным в свое время без остатка. Способностью делать больше чем фильмы — кино своего времени. И сразу оговорка. Не всякое время было для него своим. Он откровенно не находил себе места ни в 1940-х, ни в тех же 1960-х гг. после Дамы с собачкой. Но зато 1930-е, 1950-е и — что поразительно — 1970-е гг. в нашем кино без фильмов Хейфица представить невозможно. Очевидно, что он был человеком переходных, неотстоявшихся эпох: недаром же из фильма в фильм проходит у него видение расхлябанной российской дороги. И время года такое неопределенное, неустойчивое — то ранняя весна, то поздняя осень.
Смена эпох (смена характера эпох) всегда была у него видна в смене типа лица. Хейфиц безошибочно выбирал именно актеров с лицами-эмблемами своего времени: Алексей Баталов, Владимир Высоцкий, Олег Даль, Евгения Глушенко, Лев Борисов, Михаил Жигалов. В лице — не в деталях — сходились в кинематографе Хейфица приметы эпохи.
Ставка на лицо всегда была в традициях ленинградского кино, в отличие от московского. Очевидно потому, что у Петрограда-Ленинграда-Петербурга всегда отношения человека с бытом были принципиально иными, чем у Москвы. В московском кино — от Абрама Роома и Бориса Барнета 1920-х гг. до Марлена Хуциева 1960-х гг. — человек живет в предощущении полного и праздничного слияния с бытом, который ему в принципе дружествен. Москва — это космос, частицей которого герой, так или иначе, себя ощущает. У ленинградцев, начиная с раннего Фридриха Эрмлера, ФЭКСов и Евгения Червякова, между бытом и духовной жизнью — вечная и непримиримая война. Победа героя — вытеснение быта из кадра как из мира. Подлинный сюжет — внутренний, и он никогда с внешним до конца не сливается. Он упрятан в лице. Не потому ли самые яркие человеческие характеры в советской киноклассике принадлежат все-таки не москвичам, а ленинградцам — начиная даже не с Бориса Бабочкина-Чапаева, а с героев Федора Никитина. Не потому ли обостренней было там простое сочувствие герою — эта главная (без всяких кавычек) ценность советского кино.
Существовало в те, уже прошлые, годы такое расплывчатое понятие, как человечность. Ленинградская кинематографическая школа вообще и кинематограф Хейфица в частности придали этому понятию неожиданную визуальную конкретность. Здесь это именно сочувствие, догадка о том, что происходит с человеком и в человеке. Догадка, продиктованная любовью. Свыше требовалось, чтобы героем восхищались, перед ним преклонялись, делали жизнь с него. А его — любили. В счастливые финалы советской киноклассики верили, потому что именно этого желали для своих героев из любви к ним. Верили, не понимая, что тем самым умерщвляют тех, кого полюбили. А уж если доводилось герою пасть героической смертью на экране, то его злодеев-погубителей сносили с лица земли тут же, не уступая на это права целенаправленному и поступательному ходу истории.
Этой вот человечностью фильмы Хейфица всегда были переполнены. Могут возразить: а столь ли это важно в художественном отношении? Не о том речь — речь о способности идти за своим живым героем, не сворачивая в сторону, какими бы высшими соображениями это ни диктовалось. И чем дальше следовал режиссер за своими героями, тем явственнее обнаруживал: любой сюжет для них травма. Потому что любой сюжет им внеположен. Это видно уже по «Делу Румянцева», где ложное обвинение врывается в так или иначе упорядоченную, размеренную и обещающую счастье личную жизнь. В поздних фильмах открывалась вещь более страшная: герои лишены и собственного немудреного сюжета, потому что лишены пространства личной жизни. Они загнаны в пространство общественного. И мучается, корчится в этом бессюжетье живая неприкаянная душа.
Чтобы полностью подчинить человека навязываемому свыше сюжету, у него отнимают возможность своего собственного. Сюжет извне оказывается сюжетом государственным, идеологическим — в этом подлинный источник драмы. После фильма «Салют, Мария!», сделанного в 1969 г., Хейфиц (вопреки чину и статусу) вообще ушел от официальных магистральных тем в так называемое морально-бытовое кино. В этом не было ни демонстрации, ни вызова — была все та же верность герою. Она и привела Хейфица на крохотный, почти не существующий тематический пятачок, который превратился в плацдарм интереснейшего кинематографа 1970-х гг. В героях Плохого хорошего человека просматривались черты героев Механического пианино..., Осеннего марафона и Полетов во сне и наяву. В «Единственной» и «Впервые замужем» уловлены те необратимые изменения, что происходили с «простым человеком», о которых писал Василий Шукшин...
Итоговый «Бродячий автобус» — это кино про полный и окончательный выход из чужого сюжета, представшего здесь запредельно идиотской (а-ля Анатолий Софронов) пьесой, которую приходится играть провинциальным актерам на выездном спектакле. Но достаточно одной накладки, чтобы прорвалось: стали говорить от собственного имени. Вместо навязанного текста пошла отсебятина. Жалкий, косноязычный лепет. Зато живой.
Это печальный и легкий фильм, исполненный внутренней свободы. Весь замешенный на игре, когда шаг — шажок даже — в сторону от жестко заданного курса способен преобразить в чудо тоскливую обыденность.
Два фильма Хейфица глядятся друг в друга как в зеркало — сделанный в самом начале пути и на исходе его. Моя Родина и Бродячий автобус. Две свободы. Одна — безоглядная, мальчишеская, радостная свобода блаженного неведения, за которую вскоре пришлось расплачиваться. И выстраданная, зоркая свобода почти бесплотного прикосновения, как след от присутствия духа, который дышит, где хочет. Главное в этой истории — люди-герои достойны внимания, любви. Достойны права самим строить сюжет своей судьбы. Этот высокий сюжет нашего кино был главным сюжетом судьбы Хейфица.
Марголит Е. [Иосиф Хейфиц] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб.: Сеанс, 2004.