Четырежды я был «замешан» в процесс экранизации литературных произведений. И все четыре раза перед нами — я имею в виду сценаристов и режиссера — вставали трудности, возникающие в непосредственной связи именно с данными произведением.
По пьесе ‹…› «Нестерка», написанной по материалам белорусского фольклора, я поставил балаганное представление с фигурами гротесковыми, полусказочными, очерченными броско, без особой психологической глубины. ‹…› Все лишнее, живущее только на сцене, здесь отсекалось, свободный перенос места действия создавал и фон и мотивировку и расширял возможности проявления (отнюдь не развития!) характеров действующих лиц.
«Высота» — роман Евгения Воробьева о строителях-монтажниках — для фильма не представлял нерушимой сюжетной конструкции и цепких мотивировок, которые требовали бы точного отображения в фильме. Для того чтобы рассказать о молодых рабочих, показать пафос их труда и взаимоотношения, драгоценной основой явились меткие психологические знания быта и рабочей атмосферы, в которой происходило действие романа. Мы с Воробьевым были довольно свободны, решая конструкцию сценария. ‹…›
Искусство кино, по самой природе своей, — пристальный наблюдатель, призванный чутко улавливать зреющие в обществе стремления, его идейные, моральные и эстетические потребности. Но подобно тому, как художнику не нужно изображать фотографическую копию модели, утопив в послушном подражании натуре собственное видение и осмысленную фантазию, так сценаристу и режиссеру при экранизации, условно принимая за натуру литературный первоисточник, не следует лишаться собственного творческого прочтения вещи, не стоит следовать усердной точности, которая грешит убогой иллюстративностью и при которой книга вянет, а экран не расцветает. ‹…›
С этих позиций экранизировались и «Высота» Воробьева, и «Звездный билет» Аксенова, и «Анна Каренина». Что касается формально-эстетической стороны фильма, то я черпал ее всегда из литературной основы, из авторской стилистики. ‹…›
Я ‹…› в своей кинематографической практике при экранизации проникался художественными намерениями автора, находя им соответствующую форму и развивая ее в пределах кинематографической выразительности. Так картина «Нестерка» следовала традициям народного зрелища и представляла характеры не развивающиеся в процессе действия, а заранее готовые, как маски; «Высота» была начисто лишена условности и конструировалась по принципам правдоподобия и жизненности людей и событий, с упором на психологическую сущность характеров; «Мой младший брат» («Звездный билет») носил печать лирического сгущения и поэтического восприятия жизни, в «Анне Карениной» мы стремились показать внутренний мир героев, раскрыть движения души и не нарушить ясности толстовской реалистической манеры.
‹…› При первом же «рабочем» прикосновении к роману «Анна Каренина» мы были захвачены не только сложностью поставленной перед собой задачи воссоздания на экране обширного произведения с характерным для Толстого проницательным настойчивым обдумыванием внутреннего мира героев и подробно описанной социальной атмосферой, перед нами возникли дополнительные трудности, которые, кстати, встречаются часто при экранизации классических произведений, получивших мировую известность. ‹…›
С самого начала, задолго до съемок, напутствуемые письмами, и радостными и предостерегающими, мы уже понимали, как трудно иметь дело со зрителей, обремененным собственным представлением образа героя. Долгая и тщательная предварительная репетиционная моя работа с Татьяной Самойловой, исполняющей роль Анны Карениной, стала для меня подготовкой к бою с предубежденными противниками, охранявшими «свою» Анну...
‹…› Главный упрек «Анне Карениной» со стороны литературной критики заключается в недостаточно точном отображении Константина Левина. ‹…› ... над образом его мы долго думали с Катаняном и соглашаясь, что здесь налицо автобиографичность, кропотливо изучали дневники Толстого. Мы искали идейно и кинематографически приемлемого решения и отнюдь не по легкомыслию или для упрощенности ограничились тем «усеченным местом», которое отведено ему в картине.
С самого начала было ясно, что, хотя Анна и Левин не так уж часто встречаются на протяжении романа, тем не менее, между ними существует важная для Толстого, важная для понимания идеи и духа романа связь. ‹…› Как правильно заметил кто-то из критиков, роман состоит из двух взаимопроникающих половин, и если Анна олицетворяет поиски правдивой любви, то Левин олицетворяет поиски правдивой жизни.
Допускаю, что тут могли быть два решения при экранизации. Можно было, вероятно, — смыслово или протяженно — уравновесить два персонажа, анну Каренину и Константина Левина, так сказать, обе составные половины романа.
‹…› Не говоря о том, что для этого необходимо было бы ощутимо удлинить фильм, история благостного примирения Левина с жизнью, рассказанная после гибели Анны, по законам зрительского восприятия, прошла бы на сниженном внимании, что не менее обидно, чем некоторая недосказанность образа. ‹…›
К сожалению, справедливое желание возможно бережней и полней сохранить мысли и чувства, наполняющие роман, спотыкается об особенности кинематографического воздействия. Именно для того, чтобы донести основное, приходится чутко и профессионально улавливать взлеты и падения восприятия фильма.
‹…› При экранизации произведения, построенной на непрерывном, ошеломительном чередовании поступков, из которых и выясняются характеры героев, кинематограф выбирает броскую и динамичную форму, не слишком отягченную текстом и психологическими погружениями в души действующих лиц.
‹…› Но как уплотнить на экране такой роман, как «Анна Каренина»... ‹…› Отнюдь не имея в виду скрупулезное иллюстративное переложение романа, а лишь ясную концентрацию мыслей и чувств, населяющих его, мы были обречены на нелегкий и жесткий отбор.
‹…› В общей цепи философских и нравственных посылов и доказательств в романе Левин — важное и необходимое звено, но мне думается, что сам по себе факт его мучительной неудовлетворенности окружающей жизнью, ее злом и бессмыслицей, его стремление найти добрую и благородную жизненную позицию, оправдывающую смысл существования, — гораздо интересней и значительней для отражения ценности человеческой личности, чем те выводы, к которым он пришел.
‹…› Я уверен, что пытливое исследование фигуры Левина ‹…› могло бы лечь в основу нового фильма «Анна Каренина», и, может быт, так еще будет когда-нибудь — тема этого романа еще не исчерпана. Мы же в своем фильме решили рассказать об Анне, о любви страстной, всепоглощающей и достойной, которая в мире лжи, зла и лицемерия не может быть счастливой. [...] Помимо замечаний некоторой части критики по поводу недостаточного отображения образа Левина, был еще упрек, касающийся внешней стороны фильма.
‹…› Знание эпохи и вкус, как строгие часовые, должны охранять изобразительное решение фильма. Подчас широкий зритель оказывается чересчур доверчив и несообразную с содержанием, жизнью героев пышность и кричащую нарядность оценивает как высокий художественный уровень фильма. В иной раз критики обрушиваются на обстановку в фильме, не осведомившись по этому поводу у автора.
Так, например, А. Акимова указывает на то, что «обстановочность фильма “Анна Каренина” противоречит духу Толстого и социальной правде». «Я смотрела, — сказала она, — как Облонский идет через бесконечную анфиладу комнат своего особняк, и все время думала о том, как в романе его жена Долли рассчитывает, что, если починить старые ночные кофточки, а не шить новые, какая от этого получится экономия».
Да ведь я, прежде чем снимать проход Облонского по квартире, снятый не для того, чтобы поразить величиной его особняка, а для того, чтобы коротко показать, как «все смешалось в доме Облонских» ‹…›, — прежде сего этого я точно знал строки Толстого, характеризующие «жилплощадь» Облонских. ‹…› И хотя Акимова для вящей убедительности и сообщила, что она бывала в том особняке, где, по преданию, жили Облонские, мы его воспроизводили по Толстому, а не по Акимовой, да и, кроме того, разве Толстой непременно должен был описать точную копию этого особняка?
Облонские действительны были небогаты, испытывали нужду в деньгах, но и Стива жил достаточно широко, и дом у них был многокомнатный и просторный...
‹…› Мы как раз стремились, и, мне кажется, это нам удалось, показать четыре разных интерьера — квартиру Облонских, квартиру Карениных, помещичий дом Левина, петербургскую квартиру и дом в имении Вронского — непохожими, носящими печать владельцев. ‹…›
Что же касается замечания Акимовой о том, что проходы Облонского, Каренина и Вронского по анфиладам комнат занимают те лишни метры пленки, которые лучше было бы использовать на усложнение фильма, то оно настолько наивно и демагогично, что остается лишь заметить, что пропорции и темп каждой сцены и всего фильма в целом продумываются специально, в зависимости от внутреннего строя вещи, и относятся к искусству кино, как грамотность к писательству. ‹…› Другими словами, возьмите пленку, зарядите в аппарат, снимайте актеров, чтоб они сразу возникали в нужных местах, а на той пленке, что ушла бы на их проходы, проезды, пробеги, изобразите душевные переживания.
Зархи А. Отвечаю критикам // Книга спорит с фильмом. М.: Мосфильм, 1973.