Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Моя родина»
Неведомый шедевр двух недавних дебютантов
«Моя родина». Реж. Иосиф Хейфиц, Александр Зархи. 1932

Если бы в невеселой, но пестрой шеренге полочных фильмов 1920–1950 х годов не было «Моей родины» (именно так — с маленькой буквы, ибо речь идет об интернационале трудящихся всего мира и СССР как его прообразе), то такую картину стоило бы придумать — сочинить неведомый шедевр двух недавних дебютантов, который восхитил в начале тридцатых видавших виды кинематографистов, навлек на себя высочайший гнев и канул в небытие, напрочь выпав из истории отечественного кино и оставшись всего лишь фактом даже не творческой — личной биографии авторов, бесследно утерянным. Между тем фильм жив, он сохранился в Госфильмофонде (правда, без одной части), можно посмотреть его и вновь подивиться юношеской ладности и легкости, удачливости этой работы. Становится понятно восхищение первых зрителей — а среди них Всеволод Пудовкин, Александр Мачерет, Хрисанф Херсонский: «мальчики», как называли их на тогда уже знаменитом «Ленфильме», сделали не просто удачную картину — они сделали свое кино. То, что было серьезней шей проблемой для признанных лидеров — говорящий человек на экране, — «мальчикам» далось без видимых усилий. Где пресловутая скованность камеры ранних звуковых фильмов? Где наглядно рифмующаяся с ней зажатость актера, явно озабоченного прежде всего внятностью дикции, а не эмоциями своего персонажа, вследствие чего замедленностью речи (а соответственно и жеста) он производит впечатление отчасти сомнамбулическое? Ничего этого нет в «Моей родине», будто кино всегда было только звуковым: так свободны и раскованны здесь и камера, и человек. И может быть, более всего свобода эта сказалась в полном отсутствии суетливости, в замечательной осмысленности жеста и актерского, и режиссерского. Движение камеры и длина кадра подчинены всецело не просто говорящему, а высказывающемуся человеку. Оттого-то так разнообразно естественны и органичны люди в этой картине: человек тут знает, что будет выслушан и услышан. Это кино открывает для себя богатство индивидуальности на элементарном — доличностном — уровне: неповторимость лица, жеста, речевой интонации, индивидуальности языковой, наконец (в фильме звучат русская, китайская речь и даже несколько фраз на идиш). Здесь разгадка редкостной органики актерского ансамбля: каждому предоставлена возможность развернуться. Но здесь же, видимо, и объяснение другой особенности картины: никто из актеров, кроме Янины Жеймо и Олега Жакова, киноизвестности в будущем не получил, несмотря на явные достоинства каждого. Ставка на индивидуальность возникла в ситуации, когда предыдущий типажный канон ушел уже в прошлое, а новый еще не установился. В этом смысле «Моя родина» являет собой каталог невостребованных индивидуальностей, персонажей и отчасти (только отчасти!) типажей. Постоянный участник ранних картин И. Хейфица и А. Зархи Александр Мельников — юный красноармеец Васька с его очаровательным, наивно захлебывающимся говорком — окажется слишком серьезен, основателен для комедии и недостаточно внушителен для героической роли (именно поэтому в «Депутате Балтики» его героя — революционного матроса — озвучит своим сочным басом Юрий Толубеев). Константин Назаренко в роли здоровенного красноармейца по прозвищу Малютка кажется вообще попавшим в картину из кино шестидесятых. Он настолько органичен и эксцентричен одновременно по своей внешности, что мог получить только роль бузотера (собственно, такой ролью он и вошел в историю кино — это памятный всем верзила-мародер из «Чапаева»). Еще сложнее, скажем, представить в киномире 1930-х годов персонажей Людмилы Семеновой — звезды «Чертова колеса» и «Третьей Мещанской». И уже совершенно уникален Бори Хайдаров, двадцатитрехлетний ташкентец, открытый Козинцевым и Траубергом в «Одной», который сыграл тут центральную роль — китайчонка Вана. Собственно говоря, с этим актером и связано главное чудо картины с незамысловатым сюжетом, призванным проиллюстрировать тезис «Красная армия — друг трудящихся всех стран». Именно это по ходу действия и должны усвоить красноармеец Васька и угнетенный китаец Ван. Но жесткая логика классовой борьбы в первых же кадрах дает необратимый сбой. Ибо на месте забитого пролетария (многострадальный кули являлся излюбленным персонажем агитационных плакатов, стихов, спектаклей и фильмов двадцатых) возникает невероятное существо с внешностью Херувима из булгаковской «Зойкиной квартиры» — в дырявом канотье и лохмотьях европейского костюма, которые он носит с явным восхищением. Происхождение героя очевидно, и происхождение это чисто кинематографическое. В нашем кино тех лет, где Чаплину подражали часто и с большим удовольствием, это, быть может, наиболее чаплиновский персонаж. Ибо главное в нем — детское начало. Вечно детское, поскольку перед нами откровенный клоун, существо принципиально асоциальное. Как и чаплиновский герой, он люмпен, так и именуемый в картине: Ван-босяк. И место обитания его — ночлежка, куда в первой же сцене он совершенно по-чаплиновски пытается проникнуть бесплатно, тайком от хозяина. Одновременно он напоминает игрушку из товара ютящегося там же бродячего торговца. Ибо только на лице игрушки или клоуна может быть написано такое совершенно блаженное улыбчивое неведение, с каким герой демонстрирует себя в обличье новоиспеченного солдата перед обитателями ночлежки. Этого клоуна-ребенка и запускают авторы картины в водоворот событий на КВЖД в 1929 году. ...И вот в полном восторге от своего вида застыл он перед зеркалом посреди улицы пылающего приграничного села, нацепив на себя найденную в каком-то доме женскую шляпу и перчатки до локтей, делая немыслимый по изяществу и женственности жест (интересно, видели ли постановщики спектакли японского театра кабуки? — он в конце 1920-х годов приезжал на гастроли в СССР), — а за его спиной отражаются в зеркале клубы дыма и солдаты, идущие с ружьями на перевес, но ничего этого не замечает восхищенный герой... Конечно, детскость здесь читается как распространенная метафора социальной незрелости. Потому герой и «младший брат», что классовое сознание у него еще не на должной высоте. (Кстати, именно так трактовал детскость чаплиновского персонажа Эйзенштейн в своей известной статье Charlie — the Kid.) Но ведь не менее распространенная метафора тех лет — «страна-подросток». Существующие в разных плоскостях, они тут, в «Моей родине», неожиданно обнаруживают свое родство, начинают как бы взаимоотражаться. Поистине «наш» мир в картине — детский по преимуществу. Подчеркнуто юн красноармеец Васька, под стать ему и его возлюбленная (ее-то и играет Янина Жеймо). Главным объектом обороны в сцене нападения врага оказываются... детские ясли (к сожалению, этот фрагмент отсутствует в госфильмофондовской копии). Но именно потому детскость отличает «наших» братьев из «того» мира. Недаром попавшего в плен Ваську спасает, развязав веревки, совсем крохотный китайчонок, вооруженный огромной бутылкой молока с соской: явно действует он здесь не из соображений классовой солидарности. И сам Васька, в разгар боя столкнувшись в воронке лицом к лицу с Ваном, всплеснет руками: ох, мол, бедняга, кто ж тебя так? Потому что увидит перед собой не вражеского солдата, а крепко отделанного пацана. И уведет с собой «в плен» — перевязать и накормить бедолагу. И даже рикша в финале при виде красноармейцев, демонстративно вывалив из коляски плакатно толстого буржуя, вскинет руку в традиционном пролетарском приветствии, а другой рукой будет при этом чисто детским жестом подтягивать сползающие штаны. Мир, утверждающий себя в «Моей родине», — это мир-дитя. Он нарождается на принципиально новой основе, у него нет традиций, нет прошлого — только будущее. Он первозданно-детски чист и ясен. Потому торжествует в нем чисто детская логика, делящая мир на добрых и злых. И «наш» — это тот, кто добрый. Канон перевернут тут с ног на голову с удивительной, безоглядной последовательностью. Вплоть до того, что Красная армия, нанося врагу-агрессору ответный удар, врывается на его территорию прежде всего для того, чтобы, отбросив противника, затем вновь вернуться на свою землю. И когда Ван на прощание попросит у Васьки в подарок винтовку со штыком — зарезать злого капитана, Васька в ответ вручит Вану... деревянную ложку как обещание грядущего благоденствия, которое принесет со временем Красная армия угнетенным всего мира. Позднее, уже в 1960–1970 е годы, когда картину откроют (или, точнее, при откроют) заново М. Зак во втором томе «Истории советского кино» и И. Сэпман в третьем выпуске «Из истории “Ленфильма”», подлинность интонации «Моей родины» побудит пишущих толковать о ее реализме. Между тем сегодня очевидно, что историческую истину картина Хейфица и Зархи не отражает никак — ни искаженно, ни правдиво: «Моя родина» просто проходит мимо нее, будучи истово утопична, как и весь советский кинематограф к тому времени. Уникальность картины — в характере утопии. «Моя родина» — фильм явно апокрифичный по отношению к генеральному мифу эпохи, сам того, разумеется, не ведая. В этом смысле ближе всех к нему стоит проникновенная барнетовская «Окраина» (кстати, их тогда же поставил рядом, в отрицательном, правда, смысле, Пудовкин, переменивший свое почти восторженное мнение после официального запрета фильма Хейфица и Зархи). «Это их эпос, притом с очень человечкиной душой», — как сказано у Н. С. Лескова. Но близость эта оттеняет принципиальные различия. За плечами автора «Окраины» стоит традиция — и не только кинематографическая или общекультурная, но и бытовая, которую успел еще застать, впитать в себя и вдохновиться ею коренной москвич Барнет. Свобода «Окраины» — это мужественная, зрелая свобода, которую дает освоенный опыт. Свобода «Моей родины» — это безоглядная юношеская свобода от груза прошлого, от любой укорененной традиции. Потому и звались ее авторы на студии «мальчиками», что, будучи младше кинематографических лидеров в среднем на каких-нибудь пять лет, на самом деле оказались младше на целое поколение. Этого хватило, чтобы они не успели врасти ни в какую традицию — хотя бы даже для того, чтобы оттолкнуть ее (и оттолкнуться самим). Те, кому в год революции было десять-двенадцать лет, начинали поистине с чистого листа. Единственной весомой традицией для них была традиция кинематографическая, и здесь был источник острейшей драмы: эта традиция сформировалась на их глазах, но без их участия. Они были бы обречены в своем творчестве быть вечными последователями, учениками — «мальчиками», если бы не приход звука. Естественно, что этому поколению оказалось легче уйти от традиции, чем тем, кто ее создавал. И недавние «мальчики» в один прекрасный день оказались «мэтрами». И здесь, похоже, разгадка одного странного обстоятельства: прекрасно зная подлинную цену «Моей родине», ее авторы в статьях и мемуарах долгое время не упоминали об этой работе. Видимо, слишком страшен был удар, еще несколько лет удерживавший на положении «мальчиков» уже заведомо состоявшихся художников. Может быть, именно память о «Моей родине» сказалась в неистребимой детскости главных героев «Депутата Балтики» и «Члена правительства»? В рассказе о гибели пятерых моряков-черноморцев из «Малахова кургана»? А может быть, просто: о первой счастливой любви, которая враз оборвалась, так и помнят — молча.

Марголит Е. Живые и мертвое. СПБ.: Сеанс, 2012.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera