Окончив школу, я поступил в театральную студию при Ленинградском государственном академическом театре имени Пушкина. Как будто все правильно: попал туда, куда стремился. Но через некоторое время, узнав о существовании Института экранного искусства, я потерял покой.
Учебный год уже начался, и все же мне удалось добиться разрешения экзаменоваться. Прежде всего — вроде первого тура — двенадцатью фотографиями я должен был изобразить ужас, радость, гнев, печаль, иронию и т. п. Так определялась моя фотогеничность. Это мудреное слово входило тогда в моду: назвать девушку «фотогеничной» значило одарить ее самым желанным, самым современным комплиментом... Фотогеничен ли я? Пошел к оператору В. Вишневскому (отцу писателя Всеволода Вишневского), двенадцать раз убежденно менял выражение лица перед фотоаппаратом, и снимки дали мне право попасть на второй тур.
Теперь нужно было сыграть этюд в классе у Гламы-Мещерской. Знаменитая в свое время драматическая актриса, уйдя на покой, согласилась передать свой сценический опыт будущим киноактерам (сама она никогда не ходила в кино, очевидно, считая это низменным развлечением).
Институт экранного искусства помещался на Сергиевской, ныне улице Чайковского. Придя туда, я застал занятия по «массовой выразительности»: студенты изображали бурлаков из картины Репина. Аккомпаниатор играл «Дубинушку». На первом плане два красивых брюнета, сосредоточенно стиснув зубы, натужно двигались, на совесть стараясь передать тяжесть труда, изнеможение, горькую народную судьбину... Это занимались нынешние режиссеры «Ленфильма» И. Хейфиц и М. Шапиро (а среди оканчивающих институт были тогда Фридрих Эрмлер и Сергей Васильев).
Глама-Мещерская предложила мне сделать этюд на тему «Змея подколодная». Она давала три минуты на обдумывание, потом произносила: «Картина!» — и человек замирал в позе. Я замер змеей подколодной и был принят. Так началось мое пожизненное приобщение к кинематографии.
Разработать учебную программу для будущих кинематографистов в 1925 году было не так просто. Актер должен научиться владеть своим лицом и телом (экран тогда еще не заговорил) для передачи мыслей, чувств, душевной настроенности. Надо заставить зрителя немого кино услышать интонацию речи. Не пантомима, где речь не несет никаких функций и где поведение достоверное соседствует с условным, и не театр, где голос, звучащее слово, является основным убедительным компонентом актерской выразительности. Кинематограф требовал особой пластической виртуозности в обрисовке характеров действующих лиц, и ему очень хотелось освободиться от наследия сценических подмостков, которое приносили на экран театральные актеры. Но учебный метод был неуверенным, ученики шли в потемках, на ощупь. Много в нем было неуклюже архаичного, смешного, как конка в атомный век.
Вероятно, в глубине души мы понимали, что преподавание неудовлетворительно, что мы получаем не так уж много знаний и профессиональных навыков, но беспрестанное и щедрое придумывание и разыгрывание сюжетов в обществе молодых людей, одержимых кинематографом, увлекало и обнадеживало.
А через год институт закрылся. Как быть? Расстаться с укрепившейся мечтой о кино и возвратиться в студию при Александринке? Но занятия там не вечерние, как в институте, а утренние, а я работал учеником-печатником в типографии «Омега»... Как же быть? Ведь в институте у нас уже сколотилась дружная группа. Не отступать же! Любыми путями нужно пробиваться в дом на Кировском проспекте с небольшой вывеской, которая просто бьет по нервам: «Ленинградская кинофабрика Совкино».
Выбираемся сначала на боковую тропинку. В те годы существовала общественная организация под названием ОДСК — Общество друзей советского кино — под почетным председательством Феликса Дзержинского. И мы решили примкнуть к этому обществу, заняться пропагандой советского кино. Для этого заявились в киносекцию культотдела Ленинградского областного совета профсоюзов, объединявшую киноустановки в рабочих клубах. Просуществовала секция с 1924-го по 1927 год. Председателем ее был Борис Михайлович Филиппов, ответственным секретарем — Фридрих Эрмлер.
В кинотеатрах и клубах мы устраивали встречи со зрителями, читали доклады, проводили диспуты — словом, всячески активизировали доброе и заинтересованное отношение к молодому искусству кино. Кроме того, мы внимательно наблюдали реакцию кинозрителей, точно записывали, на каких кадрах они смеялись, на каких плакали, отмечали возгласы одобрения или недовольства. Потом эти сводки обрабатывались как свидетельство успеха или просчетов авторов фильма. Так — кустарно, наивно, но искренне — изучали тогда нужды и запросы рабочего зрителя...
В свободные от ОДСК вечера мы собирались для учебных занятий. Ну уж и «учеба», если подумать! Нет, мы не обольщались жалкой системой обучения, но и не могли лишить себя настойчивой потребности в творчестве, отказаться от надежд. Никаких реальных перспектив! Но неодолимая сила стремлений толкала нас навстречу нашим кинематографическим судьбам. Она была изворотлива, была находчива; влекомые ею, мы потихоньку забирались на четвертый этаж Дворца труда — торжественного здания на людной площади, где когда-то помещался Институт благородных девиц... Огромная комната. Одним из руководящих столов здесь владел главный инструктор ОДСК, тоже бывший студент нашего бывшего института. Кончался рабочий день, и толпы людей энергично покидали Дворец труда. Безлюдные коридоры становились гулкими, к высоким окнам плотно прижимался влажный зимний вечер — пусто, тихо...
Мы появлялись незаметно. Из столов городили декорации. Атрибуты канцелярщины преображались в любой предмет, угодный воображению. Мы погружались в мир выдумки, делали этюды, пока «в кадр» не врывалась... уборщица. Она требовала немедленно освободить помещение — «не к чему тут баловство разводить!». Не звонок, а тряпка и веник были для нас сигналом к концу. Побоку фантазию! Прерывалась увлекательная игра-занятие, нехотя расставляли мы по местам столы, счеты, чернильницы и расходились. Что ж поделаешь! На сегодня все.
Долго так продолжаться не могло, не правда ли? Надо было искать новую тропу. Думали, совещались: «Ребята, а не пойти ли нам в Пролеткульт?..»
Там работали художники, был театр рабочей молодежи, почему бы не организовать и киномастерскую? Наша настойчивость показалась убедительной руководителю Пролеткульта Я. А. Смирнову. Он сказал: «Да», — и добавил: «Все, кроме денег».
— Прекрасно, товарищ Смирнов! Согласны, товарищ Смирнов!..
Мы получили помещение и флаг организации. Программа была коротка и задорна:
1. Завоевание права на творческую работу в кинематографии.
2. Борьба с одряхлевшими приемами дореволюционного кино.
3. Развитие новой, советской кинематографии.
В понятие «новая кинематография» мы вкладывали отображение новых форм жизни, новых характеров и непременные поиски впечатляющей эмоциональной выразительности.
Мы старались наладить «теоретический курс» кинематографического образования. Из своей зарплаты в складчину мы оплачивали преподавателей, в числе которых были сценарист и критик М. Блейман, киноартист П. Кириллов, ученик Мейерхольда режиссер Б. Федоров. Блейман разбирал с нами теоретические вопросы, полемично, тонко и остро анализируя сценарии и фильмы. Кириллов занимался с нами мимикой. Должно быть, отталкиваясь от античных масок, он демонстрировал нам, как то или иное душевное состояние отражается на лице, причем это выражение канонизировал и требовал от нас точного повторения. Хоть это и был своеобразный тренаж, но вместе с важными и перспективными сведениями и навыками мы получали и обреченное на слом комедиантство. Федоров возникал и исчезал, опаляя нас отблеском мейерхольдовских исканий, и надо сказать, что его занятия по движению натолкнули впоследствии нас с Хейфицем на плодотворные размышления; некоторые его положения мы развили и претворили в практику.
Что касается приобщения к кинопроизводству, то пока дело ограничивалось участием в массовках. Особенно запомнились мне две.
...Режиссер Висковский (уже в ту пору один из ветеранов кино) снимал исторический фильм «Девятое января». В числе нескольких тысяч занятых в массовке были и мы. Толпа под предводительством Гапона шла к Зимнему дворцу. Когда она доходила до определенного места, выскакивали строи пехоты, за ними — конница. Начиналась артиллерийская пальба (для чего были заложены пиротехнические фугаски). Все действовали по условным сигналам. Чтобы достичь полной слаженности, правдоподобия и эффекта, пришлось много времени и труда потратить на репетиции. Снималась эта сцена несколькими операторами с разных точек.
Собирать многолюдную массовку тогда можно было только по воскресеньям. Первое целиком ушло на репетицию, на освоение сигнализации. В следующее воскресенье сначала тоже пришлось репетировать, а когда все было налажено и можно было снимать, — солнце зашло... Настало третье воскресенье. Мобилизована вся съемочная аппаратура фабрики. Снова заложены фугаски. Произведено построение сцены. Все на местах. Все приведено в съемочную готовность. Солнце светит с постоянством мощного осветительного прибора.
Операторы заняли свои места, в последний раз выверяя композицию своих точек.
Помрежи наэлектризованы до последней степени и подрагивают, как на пружинах. Теперь при больших массовых сценах команды передаются по радио, а в те времена для этого существовал только рупор, в который до хрипоты надрывались режиссеры с помощниками, да ноги помрежа, бегающего во все концы.
Было условлено, что, когда Висковский, стоящий на вышке, поднимет руку с белым платком, это означает «Приготовились», а когда резко опустит — «Начали!». В последний раз подозвал Висковский своего ассистента В. Брауна (впоследствии известного режиссера) и, опасаясь промаха, спросил: «Итак, не забыли? Значит, “Приготовиться” — это когда я подниму руку... (и показал, как он это сделает), а когда опущу...» Он резко опустил руку — и... о боже, боже, что тут началось! Все пришло в движение. Ринулась толпа, пошла пехота, поскакала конница, поднялась стрельба... Самоотверженно кричали режиссер, ассистент, помрежи, но никто их не слышал. Не было уже никакой возможности остановить начавшееся... А операторы, которым никто сигнала к съемке не подал, и не думали снимать. Стоя у непотревоженных аппаратов, они со спокойным удивлением наблюдали начавшуюся кутерьму.
Другая запомнившаяся мне массовка была более удачна для режиссера и менее удачна для меня. Мне было тогда около восемнадцати лет. Козинцев и Трауберг снимали фильм «СВД», действие которого происходило во времена декабристов. Нашу учебную группу заняли в массовке на катке. В детстве, делив одну пару старых коньков с товарищем, я привык кататься таким образом: затейливой системой веревок и палочек к правому валенку прикреплялся конек, и левая нога — работяга! — делала толчок, а правая — царица! — катилась по скользкому тротуару, передавая блаженство быстрого движения удалому конькобежцу.
И тут впервые в жизни я надел не один, а два конька. Освоить их оказалось трудней, чем треуголку и бакенбарды, которыми я был украшен. Нет, я не мог расстаться с опытом, приобретенным с детства! В одежде светского хлыща прошлого века я прыгал по льду, как любой мальчишка, мой приятель, на одном коньке, нарушая плавное скольжение катающихся аристократов.
Козинцев, обнаружив меня, остановил репетицию. «Этого мальчика можно освободить!» — крикнул он высоким начальническим голосом.
Я снял треуголку, бакенбарды и запрыгал с катка прочь, оставляя позади себя ледяной блеск, интригующее серебро подсветок, деловитые окрики помрежей. На своей виновато отяжелевшей спине я безмолвно уносил насмешливые взоры всех оставшихся счастливцев. Пробегая мимо кинофабрики, я остановился у чугунного забора и, потрясая кулаками, чуть не в слезах, поклялся отомстить.
А какой, собственно, могла быть эта месть и кому? Бедному детству на одном коньке? Беспощадному кино?..
Долго я не мог успокоиться у забора Ленинградской кинофабрики...
А через некоторое время она все же стала моей подлинной школой, источником и теоретического и практического опыта.
Зархи А. Мой ВГИК // Советский экран. 1968. № 7.