Зархи принадлежит к поколению, создававшему модель классического советского кинематографа. Фильмы, поставленные им в соавторстве с И. Хейфецем, заложили основу знаменитого стиля «большого «Ленфильма» в 30-е гг. Картины, снятые на киностудии «Мосфильм» в 50-60-е гг. (особенно всенародно любимая «Высота»), формировали стиль «оттепельного» кино. Однако столь важный для режиссеров его поколения «предкинематографический» период творческой биографии у Зархи отсутствует. По возрасту он не мог принимать непосредственное участие в революции и Гражданской войне, подобно Ф.Эрмлеру или А. Иванову. Не было в его биографии и активной деятельности в «левом» театре и живописи, как у «фэксов» или С. Юткевича. В кино Зархи пришёл практически со школьной скамьи. (Сын владельцев небольшой, но успешной типографии, он поступил в известное своими гуманитарными традициями Тенишевское училище, вскоре преобразованное в 15-ю Петроградскую единую трудовую школу.) На всю жизнь кинематограф оказался не только единственной сферой творческой деятельности, но и главной сферой его интересов. Кинематографом Зархи был всецело поглощён до конца дней.
Сразу по окончании средней школы в 1924 г. Зархи поступает в Ленинградский институт экранного искусства, снимается в массовке. Но институт расформировывают. Поработав некоторое время рабочим в типографии, юный энтузиаст становится инструктором ОДСК (Общества друзей советского кино). В 1927 г. вместе с однокашниками по институту И. Хейфицем, М. Шапиро, В. Гранатманом организует Киномастерскую рабочей молодёжи (КРАМ) при ленинградском Пролеткульте. Год спустя КРАМ выпускает две монтажных короткометражки — «Песнь о металле» (по стихотворению комсомольского поэта А. Жарова) и «Война — войне», вышедшие в широкий прокат. Успешных дебютантов приглашают на «Ленфильм» (тогда Ленинградская фабрика «Совкино»). В качестве одного из сценаристов и помощника режиссёра А. Зархи работает на фильмах режиссёра Алек-сандра Иванова «Луна слева» (1928) и «Транспорт огня» (1929). В 1930 г. вместе с И. Хейфицем организует на студии Первую комсомольскую постановочную бригаду. Так окончательно оформился последний из знаменитых режиссёрских тандемов классического советского кино 20-х гг. (Эйзенштейн — Александров, Пудовкин — Доллер, Козинцев — Трауберг). Хейфиц был старше и основательней: помимо творческой одарённости за его плечами был уже определённый жизненный опыт, полученный на Украине в бурные годы Гражданской войны. Юный Зархи в свою очередь, вероятно, привлекал его сразу замеченной на студии готовностью едва ли не с равным азартом и вдохновением писать сценарии и сколачивать декорации. Однако главным обстоятельством, очевидно, было то, что Зархи в глазах старшего товарища изначально принадлежал Петербургу-Петрограду-Ленинграду как культурному пространству, которое Xeйфицу ещё предстояло освоить (среди молодой режиссуры «Ленфильма», вскоре составившей студии славу признание, коренных петербуржце почти не было).
Два первых полнометражных игровых фильма бригады — «Ветер в лицо» (1930) и «Полдень» (1932) — не сохранились. «Ветер в лицо» был поставлен по мотивам спектакля «Плавятся дни» в Театре рабочей молодёжи, где участники сами писали пьесы-диспуты на материале рабочего быта. Фильм запомнился критике финальной сценой урагана: комсомольцы спасали от разбушевавшейся стихии имущество фабрики, и в то же время ураган символически сметал старый быт. Здесь можно усмот-реть первое обращение Зархи к стихии как приёму драматургического обострения ситуации, столь любимому режиссёром в 50–60-е гг. В «Полдне» режиссёры осваивали приёмы поразившей их воображение «Земли» Довженко. Сам материал деревни им был не близок — судя по материалам обсуждения на студии и отзывам критики, картина получилась схематичной. (На склоне лет Зархи с улыбкой вспоминал, как сурово отчитал его в армии, куда режиссёр попал сразу после завершения работы над «Полднем», командир, когда в части показали злополучный фильм.) Дебют Зархи и Хейфица в звуковом кино «Моя родина» (1933) на материале советско-китайского конфликта 1929 г. на КВЖД стал их экзаменом на творческую зрелость. Экзамен этот молодые режиссёры выдержали с блеском — под аплодисменты кинематографического сообщества. Здесь присутствовало всё то, что будет отличать и их совместное творчество, и последующие работы, снятые по отдельности. Прежде всего — неподдельная человеческая теплота и органичность персонажей, уверенная работа с актёрами, открывающая и новые имена, и новые грани дарований артистов уже известных. И самое главное — последовательную подчинённость богатой системы художественных средств раскрытию индивидуальности персонажа. С уникальной для раннего звукового кино естественностью звучала речь актёров — Александра Мельникова, Олега Жакова, Констнтина Назаренко, Янины Жеймо; на редкость динамичной была камера Михаила Каплана — и эта динамика всецело определялась поведением человека в кадре. Полноправным участником фильма оказывалась музыка также дебютировавшего в звуковом кино комюзитора Гавриила Попова. Это было произведение сложившегося коллектива мастеров — и мастерство было не просто высокопрофессиональным, но одухотворённым и человечным. История двух мальчишек-соддат, сталкивающихся на поле боя, — советского и китайского — по интонации и гуманистическому пафосу близка прежде всего «Окраине» Барнета (оба фильма снимались одновременно — так проявляла себя тенденция эпохи).
Тем катастрофичней было для создателей «Моей родины» запрещение фильма лично Сталиным и последовавшая за ним смена интонации отзывов официального руководства и прессы. Режиссёрам было поручено исправить их тяжкие идеологические ошибки (смысл их никем из руководства внятно проартикулирован не был — у самих авторов в мемуарах приведены разные версии запрета). Поэтому вновь на армейском материале (он тогда именовался «оборонным») коллектив во главе с Зархи и Хейфицем снимает следующую картину — «Горячие денёчки» (1935), но уже в жанре беззаботной лирической комедии. Вынужденность этой постановки на долгие годы определила отношение к ней авторов, не желавших признавать за фильмом художественной ценности. «Ни само по себе действие, ни характеры персонажей не отражали глубинных переживаний, ударных поворотов судьбы, не было и значительности события. Только лирика на фоне военных учебных маневров да некоторое изящество и юмор развлекали зрителей...» — вспоминал Зархи в мемуарах. Александру Григорьевичу комедийная стихия всегда была ближе, чем его соавтору, но и он слишком суров к своему детищу. «Горячие денёчки» продемонстрировали не просто изящество, но изощрённость формы при всей лёгкости и непринуждённости экранного действия.
Официальное признание Зархи и Хейфиц получили за работы, созданные во второй половине 30-х. Фильмы «Депутат Балтики» (1936; Сталинская премия, 1941), «Член правительства» (1939), «Его зовут Сухэ-Батор» (1942), по мнению Зархи, представляют «кинематографический триптих» о людях, судьбу которых преображает революция. Чудаковатый кабинетный старик профессор становится депутатом Петросовета от революционных матросов, простоватая деревенская баба Санька — председателем передового колхоза и депутатом Верховного Совета, а неграмотный монгольский пастух — вождём революционной армии. Здесь в полной мере (особенно в первых двух фильмах) сказался присущий режиссёрам вкус к работе с актёрами и неожиданный, почти парадоксальный выбор исполнителей. На роли частных людей, которых революция превращает в фигуры исторические, знаковые, Зархи и Хейфиц выбирают характерных актёров, с отчётливо выраженной смеховой природой. Так, в новом — эксцентрическом и патетическом одновременно — качестве они открыли в «Депутате Балтики» Николая Черкасова, который блеснул у них в «Горячих денёчках» ролью шалопая-студента (той работой, по воспоминаниям Зархи, восхищался Мейерхольд). А Александру Соколову сыграла в «Члене правительства» Вера Марецкая; много лет спустя, увидев её в «Доме на Трубной», Зархи понял, что «в сатирической ленте Барнета посеяны семена того нового человеческого типа, что через двенадцать лет был воплощён в драматическом фильме «Член правительства». То же можно сказать и о Льве Свердлине — неслучайно, завершая работу над образом Сухэ-Батора, он одновременно начинает сниматься у Протазанова в роли лукавого народного мудреца Ходжи Насреддина.
Ещё одно существенное качество этих работ: монументальный эпический сюжет успешно решается в них средствами прежде всего камерной драмы. Для зрелого творчества Зархи и Хейфица эта тенденция принципиальна. Поднимаясь на высоту персонажа, движущего силами истории, герой в их картинах продолжает оставаться частным человеком. Только в единстве двух этих сторон он обретает свою действительную полноту. Потому в «Депутате Балтики» трогательные кадры играющих на фортепиано в четыре руки профессора и его жены, укутанных одним платком, не менее знаковы, чем кадры Полежаева на трибуне. И в «Члене правительства» подчёркнуто равно значимы в судьбе героини её финальное выступление на Верховном Совете перед лицом вождей страны и предшествующая сцена возвращения мужа, который уходит из дома в начале повествования, не в силах смириться с официальным верховенством жены. Кинематограф Зархи и Хейфица, а шире — их идеал нового справедливого общества немыслим без «человеческой составляющей», то есть без конкретного личного счастья конкретного человека. В дальнейшем — уже самостоятельном — творчестве Зархи эта тенденция останется определяющей.
Эта тенденция менее проявлена в последней части «триптиха» — совместном советско-монгольском фильме о Сухэ-Баторе. Сдерживании фактором оказался неблизкий режиссёрам жанр историко-революционного эпоса в его канонической версии второй половины 30-х — с вождём (или вождями, как в данном случае: среди персонажей фильма Ленин и Сталин) в центре. Существенно и то, что работа над картиной завершалась уже в сложных производственных условиях эвакуации. Эти же сложности сказались и следующей работе режиссёров — фильме «Малахов курган (сцены обороны Севастополя 1941–1942 гг, поставленном на базе Тбилисской киностудии в 1944 г. Вместе с непреодолённой рыхлостью сценарного материала (Зархи и Хейфиц писали сценарий по литературным материалам журналиста Бориса Войтехова) они помешали адекватному воплощению интересного замысла: показать героическую эпопею через судьбы нескольких рядовых героев.
Военный период в творчестве режиссёров завершился полнометражным документальным фильмом «Разгром Японии» (1945; Сталинская премия, 1946) — ряд итоговых документальных фильмов о победном завершении Второй мировой был поручен режиссёрам игрового кино. «Разгром Японии» оказался в одном ряду с такими работами, как «Берлин» Ю. Райзмана или «Освобожденная Франция» С. Юткевича.
Драматизм периода конца 40-х — начала 50-х, как в жизни советского общества, так и в истории отечественного кино, в полной мере cказался на творческой судьбе Зархи. Причем в плане выбора драматургического материала ситуация с двумя последними работами, снятыми на «Ленфильме» совместно с Хейфицем, складывалась внешне вполне благополучная. Им не пришлось обращаться ни к историко-биографическому жанру, как Г. Козинцеву, ни к не менее парадному «художественно-документальному» батальному, как перебравшемуся в Москву В. Петрову, ни к экранизации театральных агиток, обличающих «воротил Уолл-стрита» и их пособников-космополитов, как Ф. Эрмлеру. Трудно разглядеть парадный официоз в истории молодых нейрохирургов, которые, вернувшись с фронта в родной институт, продолжают прерванные исследования («Во имя жизни», 1946). Или в сюжете о юной, неопытной журналистке, которая учится различать правду за парадной шумихой («Драгоценные зёрна», 1948). Скорее это ближе к раннеоттепельной прозе — недаром в середине 50-х именно к ней так охотно обращалось кино. Драма, однако, состояла в том, что в обеих картинах очевидна была инерция стиля, когда внешние признаки его налицо, а суть утрачена. В них возникает несвойственная ранее режиссёрам стерильность, однозначность характеров и, как следствие, местами надрывный пафос. Самое драматичное же заключается в том, что традиционный авторский стиль здесь оказывается неспособен отразить новый нравственный опыт, накопленный в годы войны. В результате остро ощущается исчезновение столь важного для предыдущих картин Зархи и Хейфица мотива преображения героя. Вспоминая о «Драгоценных зернах», Зархи признавался в своих мемуарах: «Всё время работы над фильмом он оставался лишь рядом с нами, а не в нас. Не сроднились. Не получилось преображения сценария в фильм». Сказанное можно в той же мере отнести и к фильму «Во имя жизни». Можно предположить, что ощущение творческого тупика, исчерпанности созданного совместными усилиями стиля и стало одной из причин разрыва этого последнего из тандемов классического советского кино. Окончательный разрыв произошёл на съёмках фильма о нефтяниках Каспия, для постановки которого режиссёры были откомандированы на Бакинскую киностудию.
«0гни Баку» (1950) нёс уже в своей основе все родовые черты «большого стиля», который Зархи и Хейфицу был органически чужд. После множества редакторских поправок, без которых в эпоху малокартинья не обходилась ни одна постановка, фильм был с грехом пополам завершён и принят руководством. Зархи вернулся в Ленинград, и здесь его ожидали два жесточайших удара подряд. «Огни Баку» положили «на полку», поскольку, по воспоминаниям режиссера, прототип главного героя в этот момент подвергся репрессиям (на экран перемонтированную картину с удаленным из неё Сталиным выпустили восемь лет спустя), а самого Зархи по сокращению штатов уволили с «Ленфильма» — студии, которая и была для него жизнью.
Следующее пятилетие в творческой биографии Зархи связано с Минском — сюда его пригласил ставший республиканским министром кинематографии талантливый режиссёр 30-х Микола Садкович. Занимался он здесь работой, которую кинематограф в пору малокартинья только и мог предложить. Снимал документальный киноочерк «Колхоз «Рассвет» (1951) — о его председателе Кирилле Орловском через несколько лет в Москве расскажет молодому кинодраматургу Ю. Нагибину: так возникнет знаменитый нагибинский «Председатель». Выпустит первый белорусский фильм-спектакль «Павлинка» по классической постановке пьесы Янки Купалы в театре его же имени. Реализовал своё пристрастие к стихии юмора — снял цветную фольклорную комедию «Нестерка» (1955) с «элементами старинной народной площадной буффонады и возможностью красочной, необузданно острой актёрской интерпретации» (в картине играли Борис Тенин, Эраст Гарин, Глеб Глебов).
В середине 50-х Зархи получил предложение с «Мосфильма» от И. Пырьева, тогда директора студии, поработать со сценарием о монтажниках, от которого уже отказались несколько штатных режиссёров. Так родилась «Высота» (1957) — один из знаковых фильмов ранней «оттепели», многое определивший в дальнейшей судьбе художника и его кинематографа. Та «человеческая составляющая», без которой не мыслили модель нового мира ещё авторы «Моей родины», здесь реализована в полной мере. Человека здесь возвышают, в буквальном смысле возносят на высоту — и преображают тем самым — созидательный труд и любовь в равной степени. Любовь здесь тоже труд — труд души. Оба сюжета — производственный и лирический — оказываются в «Высоте» безупречно зарифмованы. Любящий взгляд авторов и их главного героя в исполнении Николая Рыбникова прозревает в классическом персонаже кино 30-х — девахе в мужском костюме и с мужскими замашками — душу, раненную военным детдомовским сиротством. Героиня Инны Макаровой, сыгравшей тут одну из лучших своих ролей, мужской костюм носит не как знак равноправия (в отличие от героинь 30-х), а как маскировочный, защитный. Любовь разоблачает её в буквальном смысле: вместе с мужским нарядом она избавляется от напускной грубости: «Я, Коля, грубая была» (между прочим, это признание происходит в постели — сцене для середины 50-х смелой, но настолько лиричной и уместной, что даже отъявленные пуристы не возмутились).
Окончательным толчком к преображению служит теперь в кинематографе смертельная опасность, угрожающая герою или героине утратой близкого человека. Так отыгрывается здесь наконец нравственный опыт войны — безотносительно к непосредственной военной коллизии. Едва не гибнет на глазах подруги, прикрепляя на ураганном ветру флажок на только что возведённую башню, герой Рыбникова в «Высоте». Гибнет, спасая юного героя, его возлюбленная-подрывница в следующем фильме Зархи — «Люди на мосту» (1959). Во время проведения научного эксперимента гибнет старший брат героя, молодой учёный, в картине «Мой младший брат» (1962) — экранизации нашумевшего романа Василия Аксёнова «Звёздный билет». Преображение означает здесь, разумеется, созревание. Переживший утрату — взрослеет. Окончательно осознаёт в трагический момент силу своего чувства героиня И. Макаровой в «Высоте». Юный бунтарь-идеалист Олега Табакова в «Людях на мосту» усыновляет маленького сына погибшей возлюбленной. Потеряв старшего брата, перестаёт быть вечным младшим, освобождается от своего инфантилизма герой дебютирующего в «Моём младшем брате» Александра Збруева.
Причём производственный фон в кинематографе Зархи никогда не является условной декорацией. Неразрывное единство созидательно-трудовой и человеческой составляющей в советском мифе у него воспроизводится без малейшей иронии и сомнения (что несколько обедняет два последовавших за «Высотой» фильма в сравнении с их литературными первоисточниками). Персонаж, о «человеческом факторе» забывающий, у него отторгается сообществом героев и в каждом случае к финалу попросту выводится за рамки сюжета.
Как ни парадоксально, в рамках той же модели — но теперь от обратного — Зархи трактует и классический роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Он не сомневается ничуть в праве героини на страсть, но трагическая развязка — и это режиссёр постоянно подчеркивал и в своих интервью в ходе съёмок, и потом, в мемуарах, — неизбежна именно ввиду отсутствия второй — созидательной — составляющей. Спорность этой трактовки была очевидна уже в момент выхода картины в 1968 г. Но причина её не столько в упрощённости режиссёрского мышления, сколько в «оттепельной» эпохе, породившей эту кинематографическую модель. Недаром на главную роль Зархи пригласил Татьяну Самойлову, чья героиня в фильме «Летят журавли» стала символом «отгепельного» кино (да и сам фильм Калатозова указывал на этот классический сюжет). Поэтому самые суровые критики не отрицали этапности этой работы, оказавшейся, как отмечает известный киновед-фильмограф С. Кудрявцев, на втором месте по зрительской посещаемости среди экранизаций русской классики, уступая лишь «Войне и миру» Бондарчука.
После успеха «Высоты» творческая биография Зархи связана с «Мосфильмом». Режиссёр становится одним из ведущих постановщиков студии, руководителем творческого объединения «Юность», где принимает участие в появлении таких картин, как, например, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» Э. Климова, «Неуловимые мстители» Э. Кеосаяна и др.
Но если каждая из постановок самого Зархи в «оттепельную» эпоху является так или иначе событием кинематографа в целом, то картины 70 — 80-х гг. скорее есть факт производственной биографии художника. Возможно, «Города и годы» (1973) были попыткой вернуться ко временам молодости — но эта экранизация книги К. Федина совершенно лишилась трагической интонации первоисточника, которая так ощутима в первой киноверсии романа, в постановке Е. Червякова ставшей одним из самых значительных событий «Ленфильма» на рубеже 20–30-х гг. Возможно, в «Повести о неизвестном актёре» (1976) с Е. Евстигнеевым в главной роли Зархи отдавал дань своему неизменному со школьных лет пристрастию к сценическим подмосткам. Возможно, в «Двадцати шести днях из жизни Достоевского» (1981), где за исполнение главной роли А. Солоницын удостоен приза на Берлинском кинофестивале, различимы отзвуки несостоявшегося «Ухода Толстого». С полной уверенностью утверждать что-либо трудно. По всей видимости, художник, выросший вместе с советским кино, так и остался внутри кинематографической модели советского мифа. И произведения его были значимы до той поры, пока этот миф окончательно не утратил в эпоху застоя своей жизнеспособности. И «Чичерин», поставленный режиссёром в 1984-м, накануне перестройки, был чисто ритуальным жестом воспроизведения давно омертвевшего историко-революционного биографического канона, невзирая даже на интересный, как всегда у Зархи, выбор набиравшего популярность Леонида Филатова на главную роль.
Больше к постановке фильмов режиссёр не возвращался. Он дождался воскресения многострадальной «Моей родины» и представил её на второй премьере во время ретроспективы «полочных» фильмов в Киноцентре в 1995 г. Но интерес к текущей кинематографической жизни оставался для него главным до последних дней.
«Рязанов поставил новую картину. Что говорят?» — это последнее, что услышала от него дочь за несколько часов до того, как Александра Григорьевича не стало.
Марголит Е. Александр Зархи / Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т.1. М.: НИИК, 2010.