Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Художник, выросший вместе с советским кино
Евгений Марголит о режиссере

Зархи принадлежит к поколению, создававшему модель классического советского кинематографа. Фильмы, поставленные им в соавторстве с И. Хейфецем, заложили основу знаменитого стиля «большого «Ленфильма» в 30-е гг. Картины, снятые на киностудии «Мосфильм» в 50-60-е гг. (особенно всенародно любимая «Высота»), формировали стиль «оттепельного» кино. Однако столь важный для режиссеров его поколения «предкинематографический» период творческой биографии у Зархи отсутствует. По возрасту он не мог принимать непосредственное участие в революции и Гражданской войне, подобно Ф.Эрмлеру или А. Иванову. Не было в его биографии и активной деятельности в «левом» театре и живописи, как у «фэксов» или С. Юткевича. В кино Зархи пришёл практически со школьной скамьи. (Сын владельцев небольшой, но успешной типографии, он поступил в известное своими гуманитарными традициями Тенишевское училище, вскоре преобразованное в 15-ю Петроградскую единую трудовую школу.) На всю жизнь кинематограф оказался не только единственной сферой творческой деятельности, но и главной сферой его интересов. Кинематографом Зархи был всецело поглощён до конца дней.

На съемках фильма «Люди на мосту»

Сразу по окончании средней школы в 1924 г. Зархи поступает в Ленинградский институт экранного искусства, снимается в массовке. Но институт расформировывают. Поработав некоторое время рабочим в типографии, юный энтузиаст становится инструктором ОДСК (Общества друзей советского кино). В 1927 г. вместе с однокашниками по институту И. Хейфицем, М. Шапиро, В. Гранатманом организует Киномастерскую рабочей молодёжи (КРАМ) при ленинградском Пролеткульте. Год спустя КРАМ выпускает две монтажных короткометражки — «Песнь о металле» (по стихотворению комсомольского поэта А. Жарова) и «Война — войне», вышедшие в широкий прокат. Успешных дебютантов приглашают на «Ленфильм» (тогда Ленинградская фабрика «Совкино»). В качестве одного из сценаристов и помощника режиссёра А. Зархи работает на фильмах режиссёра Алек-сандра Иванова «Луна слева» (1928) и «Транспорт огня» (1929). В 1930 г. вместе с И. Хейфицем организует на студии Первую комсомольскую постановочную бригаду. Так окончательно оформился последний из знаменитых режиссёрских тандемов классического советского кино 20-х гг. (Эйзенштейн — Александров, Пудовкин — Доллер, Козинцев — Трауберг). Хейфиц был старше и основательней: помимо творческой одарённости за его плечами был уже определённый жизненный опыт, полученный на Украине в бурные годы Гражданской войны. Юный Зархи в свою очередь, вероятно, привлекал его сразу замеченной на студии готовностью едва ли не с равным азартом и вдохновением писать сценарии и сколачивать декорации. Однако главным обстоятельством, очевидно, было то, что Зархи в глазах старшего товарища изначально принадлежал Петербургу-Петрограду-Ленинграду как культурному пространству, которое Xeйфицу ещё предстояло освоить (среди молодой режиссуры «Ленфильма», вскоре составившей студии славу признание, коренных петербуржце почти не было).

Два первых полнометражных игровых фильма бригады — «Ветер в лицо» (1930) и «Полдень» (1932) — не сохранились. «Ветер в лицо» был поставлен по мотивам спектакля «Плавятся дни» в Театре рабочей молодёжи, где участники сами писали пьесы-диспуты на материале рабочего быта. Фильм запомнился критике финальной сценой урагана: комсомольцы спасали от разбушевавшейся стихии имущество фабрики, и в то же время ураган символически сметал старый быт. Здесь можно усмот-реть первое обращение Зархи к стихии как приёму драматургического обострения ситуации, столь любимому режиссёром в 50–60-е гг. В «Полдне» режиссёры осваивали приёмы поразившей их воображение «Земли» Довженко. Сам материал деревни им был не близок — судя по материалам обсуждения на студии и отзывам критики, картина получилась схематичной. (На склоне лет Зархи с улыбкой вспоминал, как сурово отчитал его в армии, куда режиссёр попал сразу после завершения работы над «Полднем», командир, когда в части показали злополучный фильм.) Дебют Зархи и Хейфица в звуковом кино «Моя родина» (1933) на материале советско-китайского конфликта 1929 г. на КВЖД стал их экзаменом на творческую зрелость. Экзамен этот молодые режиссёры выдержали с блеском — под аплодисменты кинематографического сообщества. Здесь присутствовало всё то, что будет отличать и их совместное творчество, и последующие работы, снятые по отдельности. Прежде всего — неподдельная человеческая теплота и органичность персонажей, уверенная работа с актёрами, открывающая и новые имена, и новые грани дарований артистов уже известных. И самое главное — последовательную подчинённость богатой системы художественных средств раскрытию индивидуальности персонажа. С уникальной для раннего звукового кино естественностью звучала речь актёров — Александра Мельникова, Олега Жакова, Констнтина Назаренко, Янины Жеймо; на редкость динамичной была камера Михаила Каплана — и эта динамика всецело определялась поведением человека в кадре. Полноправным участником фильма оказывалась музыка также дебютировавшего в звуковом кино комюзитора Гавриила Попова. Это было произведение сложившегося коллектива мастеров — и мастерство было не просто высокопрофессиональным, но одухотворённым и человечным. История двух мальчишек-соддат, сталкивающихся на поле боя, — советского и китайского — по интонации и гуманистическому пафосу близка прежде всего «Окраине» Барнета (оба фильма снимались одновременно — так проявляла себя тенденция эпохи).

Тем катастрофичней было для создателей «Моей родины» запрещение фильма лично Сталиным и последовавшая за ним смена интонации отзывов официального руководства и прессы. Режиссёрам было поручено исправить их тяжкие идеологические ошибки (смысл их никем из руководства внятно проартикулирован не был — у самих авторов в мемуарах приведены разные версии запрета). Поэтому вновь на армейском материале (он тогда именовался «оборонным») коллектив во главе с Зархи и Хейфицем снимает следующую картину — «Горячие денёчки» (1935), но уже в жанре беззаботной лирической комедии. Вынужденность этой постановки на долгие годы определила отношение к ней авторов, не желавших признавать за фильмом художественной ценности. «Ни само по себе действие, ни характеры персонажей не отражали глубинных переживаний, ударных поворотов судьбы, не было и значительности события. Только лирика на фоне военных учебных маневров да некоторое изящество и юмор развлекали зрителей...» — вспоминал Зархи в мемуарах. Александру Григорьевичу комедийная стихия всегда была ближе, чем его соавтору, но и он слишком суров к своему детищу. «Горячие денёчки» продемонстрировали не просто изящество, но изощрённость формы при всей лёгкости и непринуждённости экранного действия.

На съемках фильма «Член правительства»

Официальное признание Зархи и Хейфиц получили за работы, созданные во второй половине 30-х. Фильмы «Депутат Балтики» (1936; Сталинская премия, 1941), «Член правительства» (1939), «Его зовут Сухэ-Батор» (1942), по мнению Зархи, представляют «кинематографический триптих» о людях, судьбу которых преображает революция. Чудаковатый кабинетный старик профессор становится депутатом Петросовета от революционных матросов, простоватая деревенская баба Санька — председателем передового колхоза и депутатом Верховного Совета, а неграмотный монгольский пастух — вождём революционной армии. Здесь в полной мере (особенно в первых двух фильмах) сказался присущий режиссёрам вкус к работе с актёрами и неожиданный, почти парадоксальный выбор исполнителей. На роли частных людей, которых революция превращает в фигуры исторические, знаковые, Зархи и Хейфиц выбирают характерных актёров, с отчётливо выраженной смеховой природой. Так, в новом — эксцентрическом и патетическом одновременно — качестве они открыли в «Депутате Балтики» Николая Черкасова, который блеснул у них в «Горячих денёчках» ролью шалопая-студента (той работой, по воспоминаниям Зархи, восхищался Мейерхольд). А Александру Соколову сыграла в «Члене правительства» Вера Марецкая; много лет спустя, увидев её в «Доме на Трубной», Зархи понял, что «в сатирической ленте Барнета посеяны семена того нового человеческого типа, что через двенадцать лет был воплощён в драматическом фильме «Член правительства». То же можно сказать и о Льве Свердлине — неслучайно, завершая работу над образом Сухэ-Батора, он одновременно начинает сниматься у Протазанова в роли лукавого народного мудреца Ходжи Насреддина.

Ещё одно существенное качество этих работ: монументальный эпический сюжет успешно решается в них средствами прежде всего камерной драмы. Для зрелого творчества Зархи и Хейфица эта тенденция принципиальна. Поднимаясь на высоту персонажа, движущего силами истории, герой в их картинах продолжает оставаться частным человеком. Только в единстве двух этих сторон он обретает свою действительную полноту. Потому в «Депутате Балтики» трогательные кадры играющих на фортепиано в четыре руки профессора и его жены, укутанных одним платком, не менее знаковы, чем кадры Полежаева на трибуне. И в «Члене правительства» подчёркнуто равно значимы в судьбе героини её финальное выступление на Верховном Совете перед лицом вождей страны и предшествующая сцена возвращения мужа, который уходит из дома в начале повествования, не в силах смириться с официальным верховенством жены. Кинематограф Зархи и Хейфица, а шире — их идеал нового справедливого общества немыслим без «человеческой составляющей», то есть без конкретного личного счастья конкретного человека. В дальнейшем — уже самостоятельном — творчестве Зархи эта тенденция останется определяющей.

Эта тенденция менее проявлена в последней части «триптиха» — совместном советско-монгольском фильме о Сухэ-Баторе. Сдерживании фактором оказался неблизкий режиссёрам жанр историко-революционного эпоса в его канонической версии второй половины 30-х — с вождём (или вождями, как в данном случае: среди персонажей фильма Ленин и Сталин) в центре. Существенно и то, что работа над картиной завершалась уже в сложных производственных условиях эвакуации. Эти же сложности сказались и следующей работе режиссёров — фильме «Малахов курган (сцены обороны Севастополя 1941–1942 гг, поставленном на базе Тбилисской киностудии в 1944 г. Вместе с непреодолённой рыхлостью сценарного материала (Зархи и Хейфиц писали сценарий по литературным материалам журналиста Бориса Войтехова) они помешали адекватному воплощению интересного замысла: показать героическую эпопею через судьбы нескольких рядовых героев.

Военный период в творчестве режиссёров завершился полнометражным документальным фильмом «Разгром Японии» (1945; Сталинская премия, 1946) — ряд итоговых документальных фильмов о победном завершении Второй мировой был поручен режиссёрам игрового кино. «Разгром Японии» оказался в одном ряду с такими работами, как «Берлин» Ю. Райзмана или «Освобожденная Франция» С. Юткевича.

«Во имя жизни». Реж. Александр Зархи, Иосиф Хейфиц. 1946 © Киностудия «Ленфильм»

Драматизм периода конца 40-х — начала 50-х, как в жизни советского общества, так и в истории отечественного кино, в полной мере cказался на творческой судьбе Зархи. Причем в плане выбора драматургического материала ситуация с двумя последними работами, снятыми на «Ленфильме» совместно с Хейфицем, складывалась внешне вполне благополучная. Им не пришлось обращаться ни к историко-биографическому жанру, как Г. Козинцеву, ни к не менее парадному «художественно-документальному» батальному, как перебравшемуся в Москву В. Петрову, ни к экранизации театральных агиток, обличающих «воротил Уолл-стрита» и их пособников-космополитов, как Ф. Эрмлеру. Трудно разглядеть парадный официоз в истории молодых нейрохирургов, которые, вернувшись с фронта в родной институт, продолжают прерванные исследования («Во имя жизни», 1946). Или в сюжете о юной, неопытной журналистке, которая учится различать правду за парадной шумихой («Драгоценные зёрна», 1948). Скорее это ближе к раннеоттепельной прозе — недаром в середине 50-х именно к ней так охотно обращалось кино. Драма, однако, состояла в том, что в обеих картинах очевидна была инерция стиля, когда внешние признаки его налицо, а суть утрачена. В них возникает несвойственная ранее режиссёрам стерильность, однозначность характеров и, как следствие, местами надрывный пафос. Самое драматичное же заключается в том, что традиционный авторский стиль здесь оказывается неспособен отразить новый нравственный опыт, накопленный в годы войны. В результате остро ощущается исчезновение столь важного для предыдущих картин Зархи и Хейфица мотива преображения героя. Вспоминая о «Драгоценных зернах», Зархи признавался в своих мемуарах: «Всё время работы над фильмом он оставался лишь рядом с нами, а не в нас. Не сроднились. Не получилось преображения сценария в фильм». Сказанное можно в той же мере отнести и к фильму «Во имя жизни». Можно предположить, что ощущение творческого тупика, исчерпанности созданного совместными усилиями стиля и стало одной из причин разрыва этого последнего из тандемов классического советского кино. Окончательный разрыв произошёл на съёмках фильма о нефтяниках Каспия, для постановки которого режиссёры были откомандированы на Бакинскую киностудию.

«0гни Баку» (1950) нёс уже в своей основе все родовые черты «большого стиля», который Зархи и Хейфицу был органически чужд. После множества редакторских поправок, без которых в эпоху малокартинья не обходилась ни одна постановка, фильм был с грехом пополам завершён и принят руководством. Зархи вернулся в Ленинград, и здесь его ожидали два жесточайших удара подряд. «Огни Баку» положили «на полку», поскольку, по воспоминаниям режиссера, прототип главного героя в этот момент подвергся репрессиям (на экран перемонтированную картину с удаленным из неё Сталиным выпустили восемь лет спустя), а самого Зархи по сокращению штатов уволили с «Ленфильма» — студии, которая и была для него жизнью.

Следующее пятилетие в творческой биографии Зархи связано с Минском — сюда его пригласил ставший республиканским министром кинематографии талантливый режиссёр 30-х Микола Садкович. Занимался он здесь работой, которую кинематограф в пору малокартинья только и мог предложить. Снимал документальный киноочерк «Колхоз «Рассвет» (1951) — о его председателе Кирилле Орловском через несколько лет в Москве расскажет молодому кинодраматургу Ю. Нагибину: так возникнет знаменитый нагибинский «Председатель». Выпустит первый белорусский фильм-спектакль «Павлинка» по классической постановке пьесы Янки Купалы в театре его же имени. Реализовал своё пристрастие к стихии юмора — снял цветную фольклорную комедию «Нестерка» (1955) с «элементами старинной народной площадной буффонады и возможностью красочной, необузданно острой актёрской интерпретации» (в картине играли Борис Тенин, Эраст Гарин, Глеб Глебов).

В середине 50-х Зархи получил предложение с «Мосфильма» от И. Пырьева, тогда директора студии, поработать со сценарием о монтажниках, от которого уже отказались несколько штатных режиссёров. Так родилась «Высота» (1957) — один из знаковых фильмов ранней «оттепели», многое определивший в дальнейшей судьбе художника и его кинематографа. Та «человеческая составляющая», без которой не мыслили модель нового мира ещё авторы «Моей родины», здесь реализована в полной мере. Человека здесь возвышают, в буквальном смысле возносят на высоту — и преображают тем самым — созидательный труд и любовь в равной степени. Любовь здесь тоже труд — труд души. Оба сюжета — производственный и лирический — оказываются в «Высоте» безупречно зарифмованы. Любящий взгляд авторов и их главного героя в исполнении Николая Рыбникова прозревает в классическом персонаже кино 30-х — девахе в мужском костюме и с мужскими замашками — душу, раненную военным детдомовским сиротством. Героиня Инны Макаровой, сыгравшей тут одну из лучших своих ролей, мужской костюм носит не как знак равноправия (в отличие от героинь 30-х), а как маскировочный, защитный. Любовь разоблачает её в буквальном смысле: вместе с мужским нарядом она избавляется от напускной грубости: «Я, Коля, грубая была» (между прочим, это признание происходит в постели — сцене для середины 50-х смелой, но настолько лиричной и уместной, что даже отъявленные пуристы не возмутились).

Окончательным толчком к преображению служит теперь в кинематографе смертельная опасность, угрожающая герою или героине утратой близкого человека. Так отыгрывается здесь наконец нравственный опыт войны — безотносительно к непосредственной военной коллизии. Едва не гибнет на глазах подруги, прикрепляя на ураганном ветру флажок на только что возведённую башню, герой Рыбникова в «Высоте». Гибнет, спасая юного героя, его возлюбленная-подрывница в следующем фильме Зархи — «Люди на мосту» (1959). Во время проведения научного эксперимента гибнет старший брат героя, молодой учёный, в картине «Мой младший брат» (1962) — экранизации нашумевшего романа Василия Аксёнова «Звёздный билет». Преображение означает здесь, разумеется, созревание. Переживший утрату — взрослеет. Окончательно осознаёт в трагический момент силу своего чувства героиня И. Макаровой в «Высоте». Юный бунтарь-идеалист Олега Табакова в «Людях на мосту» усыновляет маленького сына погибшей возлюбленной. Потеряв старшего брата, перестаёт быть вечным младшим, освобождается от своего инфантилизма герой дебютирующего в «Моём младшем брате» Александра Збруева.

На съемках фильма «Чичерин»

Причём производственный фон в кинематографе Зархи никогда не является условной декорацией. Неразрывное единство созидательно-трудовой и человеческой составляющей в советском мифе у него воспроизводится без малейшей иронии и сомнения (что несколько обедняет два последовавших за «Высотой» фильма в сравнении с их литературными первоисточниками). Персонаж, о «человеческом факторе» забывающий, у него отторгается сообществом героев и в каждом случае к финалу попросту выводится за рамки сюжета.

Как ни парадоксально, в рамках той же модели — но теперь от обратного — Зархи трактует и классический роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Он не сомневается ничуть в праве героини на страсть, но трагическая развязка — и это режиссёр постоянно подчеркивал и в своих интервью в ходе съёмок, и потом, в мемуарах, — неизбежна именно ввиду отсутствия второй — созидательной — составляющей. Спорность этой трактовки была очевидна уже в момент выхода картины в 1968 г. Но причина её не столько в упрощённости режиссёрского мышления, сколько в «оттепельной» эпохе, породившей эту кинематографическую модель. Недаром на главную роль Зархи пригласил Татьяну Самойлову, чья героиня в фильме «Летят журавли» стала символом «отгепельного» кино (да и сам фильм Калатозова указывал на этот классический сюжет). Поэтому самые суровые критики не отрицали этапности этой работы, оказавшейся, как отмечает известный киновед-фильмограф С. Кудрявцев, на втором месте по зрительской посещаемости среди экранизаций русской классики, уступая лишь «Войне и миру» Бондарчука.

После успеха «Высоты» творческая биография Зархи связана с «Мосфильмом». Режиссёр становится одним из ведущих постановщиков студии, руководителем творческого объединения «Юность», где принимает участие в появлении таких картин, как, например, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» Э. Климова, «Неуловимые мстители» Э. Кеосаяна и др.

Но если каждая из постановок самого Зархи в «оттепельную» эпоху является так или иначе событием кинематографа в целом, то картины 70 — 80-х гг. скорее есть факт производственной биографии художника. Возможно, «Города и годы» (1973) были попыткой вернуться ко временам молодости — но эта экранизация книги К. Федина совершенно лишилась трагической интонации первоисточника, которая так ощутима в первой киноверсии романа, в постановке Е. Червякова ставшей одним из самых значительных событий «Ленфильма» на рубеже 20–30-х гг. Возможно, в «Повести о неизвестном актёре» (1976) с Е. Евстигнеевым в главной роли Зархи отдавал дань своему неизменному со школьных лет пристрастию к сценическим подмосткам. Возможно, в «Двадцати шести днях из жизни Достоевского» (1981), где за исполнение главной роли А. Солоницын удостоен приза на Берлинском кинофестивале, различимы отзвуки несостоявшегося «Ухода Толстого». С полной уверенностью утверждать что-либо трудно. По всей видимости, художник, выросший вместе с советским кино, так и остался внутри кинематографической модели советского мифа. И произведения его были значимы до той поры, пока этот миф окончательно не утратил в эпоху застоя своей жизнеспособности. И «Чичерин», поставленный режиссёром в 1984-м, накануне перестройки, был чисто ритуальным жестом воспроизведения давно омертвевшего историко-революционного биографического канона, невзирая даже на интересный, как всегда у Зархи, выбор набиравшего популярность Леонида Филатова на главную роль.

Больше к постановке фильмов режиссёр не возвращался. Он дождался воскресения многострадальной «Моей родины» и представил её на второй премьере во время ретроспективы «полочных» фильмов в Киноцентре в 1995 г. Но интерес к текущей кинематографической жизни оставался для него главным до последних дней.

«Рязанов поставил новую картину. Что говорят?» — это последнее, что услышала от него дочь за несколько часов до того, как Александра Григорьевича не стало.

Марголит Е. Александр Зархи / Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т.1. М.: НИИК, 2010.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera