Театр и актер Олег Табаков — исполнитель роли Александра, — разумеется, штудировали работу В. Белинского и, больше того, видели в ней одну из основ собственного художественного решения. Но именно собственного, учитывающего в первую очередь взгляды нового зрителя. Именно поэтому обыкновенная история — история того, как молодой человек «обкатывался» на дорогах жизни, одну за другой терял иллюзии, — эта история представляется театру не столько закономерной, сколько трагической...
Вспомните, в самом деле, каким является перед нами Александр Адуев поначалу? Безусловно, положительным, безусловно, привлекательным, безусловно, искренним в своих стремлениях и клятвах рисует нам О. Табаков своего героя. И та любовь, которую он завоевывает у зрителя, является важнейшим моментом режиссерского замысла. Нам надо поверить в него такого, чтобы потом ощутить всю горечь разочарования.
...Финал, в котором Александр Адуев предстает перед нами вполне «отформованной» личностью, впечатляет тем сильнее, что по контрасту к нему дается другой финал — финал жизни его дядюшки, Петра Адуева, образ которого увлеченно и точно истолковывает Михаил Козаков. Здесь мы оказываемся свидетелями горького парадокса: человек, первым выливший ушат холодной воды на восторженную голову Александра, останавливается в растерянности перед последствиями собственных поучений...
Галина Волчек поставила умный спектакль.
Лордкипанидзе Н. Воспитание чувств // Правда. 1967. 13 сентября.
О. Табаков, играя Адуева-племянника, и М. Козаков, играя Адуева-дядюшку, «остраняют» их, чтобы расчесться кое с чем в себе (то есть в «Современнике»), в своем прошлом (то есть в прошлом театра).
Поначалу очень легко принять «Обыкновенную историю» за историю о том, как сталкивается мечта с вульгарным здравым смыслом, чтобы в конце концов обнаружить его несостоятельность. Но Табаков не дает это сделать с первых минут сентиментального прощания с маменькой, барышней соседкой и любезным другом.
Оттого, что на этот раз он играет молодого, очень молодого человека, исполненного благих порывов и веры в жизнь, то есть исконное свое «амплуа», — степень «остранения» не уменьшается. Напротив. Наделяя Адуева-младшего полной мерой своего обаяния и искренности, актер нет-нет да и высунется вдруг из роли, чтобы насмешливо подмигнуть залу эта роль — жемчужина иронии.
Очевидно, что «Современник» стал выходить из того кризисного состояния, главной опасностью которого было самоповторение, угроза коротких штанишек. «Остранив» своих прежних героев, прежний стиль и тему, он сумел как бы отделить их от себя и тем самым стать выше.
Туровская М. Современники своего времени // Театральная жизнь. 1990. № 14.
Олег Табаков в этом спектакле почти не пользуется гримом. «Нет ли в этом желания поддержать тех, кто считает, что век театральных гримеров окончился», — первая мысль, что пришла мне в голову, когда я увидел бледное лицо артиста.
Но по мере того как развивалось действие, становилось очевидным, что гримироваться Табакову было не нужно. С какой неловкостью слушает Александр — Табаков циничные наставления своего дяди! Румянец так и заливает его щеки. Зато в последней сцене с Наденькой лицо его становится мертвецки бледным. Разве могли бы мы все это заметить сквозь толщу театральных красок?
События развиваются с кинематографической быстротой. Одно состояние тут же сменяется другим. Весь арсенал средств актерской выразительности заключен в самом исполнителе. Это требует особой сосредоточенности. Малейшая неточность может привести к катастрофе. И артист постоянно помнит об этом.
Трансформация Александра происходит за сценой. Мы расстаемся с ним в тот момент, когда он, разуверившись, решает покончить с прежними идеалами. Этот монолог звучит как приговор тому страшному обществу, которое толкало человека на моральное самоубийство. И Табаков именно так его и произносит.
Поюровский Б. Необыкновенная история // Московская правда. 1966. 23 марта.