Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Когда Г. Чухрай пригласил Табакова сниматься в «Чистом небе», он нужен был режиссеру уже не просто как актер с подходящими внешними данными, но как актер, связанный в восприятии зрителя с определенным образом, определенным характером, который может изменяться в своих индивидуальных чертах и жизненных обстоятельствах, но в чем-то главном остается неизменным. Короче говоря, он взял Табакова как выразителя нового поколения, которое уже не удовлетворяется ходячими и общепринятыми догмами, вроде «лес рубят — щепки летят», и позволяет себе ставить под сомнение то, что еще вчера казалось аксиомой, желая заново и по справедливости во всем разобраться.
Табаков отлично справился с задачей, поскольку она совпадала с его актерской темой и представляла для него гражданский интерес.
И все же его герой выглядит в фильме неким анахронизмом, цитатой, быть может, сознательно пересаженной режиссером из искусства конца 50-х — начала 60-х годов в проблематику начала 50-х.
Право же, тогда, в начале 50-х годов, еще не было таких мальчиков, как герой Табакова, с этой свободой и легкостью облика и с этой смелостью в постановке вопросов.
Это лишний раз говорит о том, насколько искусство Олега Табакова современно в самом буквальном смысле этого слова — и по манере своей, и по теме, и по результатам.
Что же — значит, Табаков все-таки «типажный» актер?
И если признать его в то же время и современным актером, то не означает ли это призыва к возвращению порочной практики «типажности» в кинематографе и отказу от мастерства?
Нет, не означает, потому что весьма условный термин «типажность» предполагает в данном случае нечто совсем иное, чем простое использование внешних данных актера. Во всяком случае, речь идет о внутренней, а не о внешней «типажности».
Может быть, лучше все-таки было бы говорить об автобиографичности творчества или об исповедничестве? Но ведь и эти термины могут быть верны, только если поймать их достаточно широко и не буквально.
Во всяком случае, речь идет о качестве таланта, долгое время казавшемся вовсе не обязательным и даже противоречащим понятию профессиональности, а сейчас ставшем едва ли не самым дорогим для зрителя, который ходит в кино не только развлекаться, но и думать. Этот сдвиг, как многие другие сдвиги привычных представлений, произошел в искусстве сцены и экрана на наших глазах, и пора уже над ним поразмыслить.
Ведь еще недавно считалось, что лучший актер тот, кто может играть все и все одинаково хорошо. Иначе говоря, максимально перевоплощаться.
По-видимому, есть эпохи, когда должен господствовать именно такой тип актера — это эпохи, так сказать, «классические», неподвижные и устоявшиеся.
Но для нас, живущих последние десять лет в непрерывном изменении и становлении жизни, в постоянном внутреннем движении, интереснее, мне кажется, другой актер. Тот, кто сможет выразить что-то свое, животрепещущее, интимное, личное и в то же время общее — иначе говоря, актер «темы», а не актер перевоплощения прежде всего! Вот в каком смысле я говорю о «типажности» и «автобиографичности».
Актер становится интересен тогда, когда он не просто «создает образ», добросовестно стараясь воплотить намерения автора, но тогда, когда он выражает в образе и свой внутренний мир современного человека.
Это относится в равной мере к театру и кино, к современности и классике и, значит, вовсе не отменяет перевоплощения актера и заботы о внешней характерности. Но это означает, что исполнение актера должно быть не только демонстрацией мастерства, но и документом сегодняшней действительности, притом не во внешних поверхностных ее приметах, а по существу.
Может быть, то, что я хочу сказать, станет яснее, если я приведу такие общеизвестные примеры из области театра, как М. Романов — Федя Протасов («Живой труп» Л. Толстого), И. Ильинский —Аким («Власть тьмы» Л. Толстого), И. Смоктуновский — князь Мышкин («Идиот» Ф. Достоевского).
Понятно, Романов в жизни так же не похож на Протасова, как Ильинский на Акима. Но создания их приобрели такую силу потому, что они реализуют глубоко личные, исповеднические мотивы, которые существуют в душе художника как отклик на те или иные обстоятельства действительности.
Совпадение личного и общего, субъективных устремлений и объективных требований времени — вот что составило успех этих образов.
Если обратиться к кино, то можно было бы назвать здесь С. Бондарчука — Андрея Соколова или Т. Самойлову — Веронику, образы, приобретшие значение своего рода мировых эталонов.
То же качество типажности, автобиографичности, исповедничества — назовите, как хотите, — можно отнести к искусству «Современника» в целом и его актера Олега Табакова в частности.
Дело не в том, чтобы О. Табакову еще и еще, из фильма в фильм играть милых, наивных мальчиков — кстати, он талантливый характерный актер, и сегодня это видно на сцепе, а завтра пригодится ему в кино, как пригодилось Б. Андрееву, Н. Крючкову и другим «типажным» актерам.
Дело в том, что театр «Современник» в целом — со всеми его шатаниями и поисками, с подчеркнутой скромностью его сценических решений и некоторой повышенной деловитостью и модностью за кулисами, с юношеским тщеславием и с той серьезностью, которая неизменно присутствует в работе его актеров в кино, — выражает свое поколение. В этом смысле, и только в этом смысле, актеры «Современника» типажны. И в этом их сила.
Туровская М. Да и нет. О кино и театре последнего десятилетия. М.: Искусство, 1966.