Трудно переоценить роль драматургии Геннадия Шпаликова и, несколько позднее, Евгения Григорьева в становлении кино шестидесятых. Их работы — такие как, соответственно, «Застава Ильича» и «Три дня Виктора Чернышева» (1967) — открывают для советского кинематографа не просто новые коллизии, но — новые принципы сюжетосложения. Основой поэтики становится здесь самодвижение жизни; направление этого движения — основой сюжетной проблематики. В русле открытого ими направления движутся другие их сверстники (и соученики по ВГИКу и Высшим сценарным курсам), такие, например, как Наталья Рязанцева («Крылья», 1966; «Личная жизнь Кузяева Валентина», 1967), Одельша Агишев («Нежность», 1966; «Влюбленные», 1969) или же Юрий Клепиков («История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»). ‹…›
Кино в полной мере осваивает литературные структуры и потому успешно переплавляет их в кинематографические. Неслучайно в этот период возникает новый тип режиссера, в совершенстве владеющего сценарным мастерством, — независимо от того, ставит ли он фильм по собственному или же по чужому сценарию ‹…›
Все это наглядно свидетельствует: 1960-е годы в СССР оказываются эпохой авторского кино, пронизанного острейшей художественной рефлексией.
Рефлексия оказывается непосредственным следствием и важнейшим результатом вожделенного слияния с миром и гармонической цельности, лежащих в основе советского кино 1960-х годов. Ибо, как только эти слияние и целостность осознаются как конечная цель, они тут же становятся объектом переживания — то есть предметом рефлексии, а само переживание — основой сюжета. Присущая ребенку изначальная слитность с миром оказывается одновременно исходной и конечной — только уже на новом, сознательном уровне — точкой движения, идеальной перспективой, требующей прежде всего напряженного труда души.
Нагляднейшим, универсальным примером этой модели — как сюжета ее, так и поэтики — может служить «Застава Ильича» М. Хуциева по сценарию Г. Шпаликова. В этой почти бесфабульной хронике жизни трех молодых современников-москвичей направление движения задано с блистательной визуальной лапидарностью в первых же кадрах: там по рассветной улице проходит вдаль сначала революционный патруль, затем трое солдат — защитников Москвы 1941 года, а затем — трое современных молодых людей. Само число героев — три — здесь знаменательно. В кино первой половины 1960-х годов оно начинает повторяться с настойчивой последовательностью: «Коллеги», «Мой младший брат» (оба — 1962), «Я шагаю по Москве», «До свидания, мальчики!» и другие. (Разумеется, здесь сказалась тогдашняя популярность в СССР прозы Э. М. Ремарка и прежде всего романа «Три товарища». Но вот что показательно: книга, написанная — и переведенная в СССР — тремя десятилетиями ранее, становится настольной именно в этот период.) Все это неслучайно, если вспомнить, что среди множества символических значений этого сакрального числа присутствует и родовая общность, род как единое целое. Не менее важно, что все трое двадцатилетних героев живут в одном доме и живут в нем с детства («Я родом из детства» — название еще одного сценария Шпаликова, написанного чуть позднее). Общность дома легко может быть прочитана как обобщение: таким общим домом для героев является их родной город — Москва. При этом Москва у Хуциева и Шпаликова — не просто место проживания героев, но откровенный прообраз природосоциума, своего рода космос: вплетенность жизни города в природный цикл (прием, впервые примененный Хуциевым еще в «Весне на Заречной улице») носит здесь подчеркнуто сюжетообразующий характер.
Кульминацией же всеобщего слияния становится точно размещенная в середине фильма сцена первомайской демонстрации — праздника, который в СССР официально именовался праздником «весны и труда», то есть гармонии природного и социального начал. Между тем завершается этот эпизод как бы шутя брошенной фразой одного из друзей: «Праздники кончились — начинаются будни». Момент всеобщего единения — точка наивысшего взлета — одновременно оказывается началом поиска каждым из трех героев индивидуального, собственного, личного смысла существования. Это постепенно отдаляет героев друг от друга. Но отдаление это не рассматривается в фильме как катастрофа: предполагается, что внутренняя их общность остается неизменной. Однако в пространстве фильма прежняя форма общности уже утрачена, а новая ожидается лишь за его пределами. То есть она существует уже не как данность, но лишь как возможность, прообразом которой выступает в фильме вечер поэтов в Политехническом музее — слияние на основе поэтической рефлексии. Между тем, как явствует из фильма, эта утраченная форма общности есть не что иное, как традиционный коллективизм, доличностный по своей сути. Таким образом, предметом рефлексии оказывается основа советской идеологии — коллективистский миф. Именно его в конечном счете переживает центральный герой картины, о нем дискутирует в последних сценах с друзьями возлюбленной, о нем вопрошает тень погибшего на фронте отца. (Последнее — характерный пример прямого перехода-столкновения реального и воображаемого, особенно выразительный на фоне ярко очерченной документальной эстетики фильма.) Индивидуальное переживание мифа, непосредственное приобщение к нему имеет здесь целью его возрождение — в первозданной целостности и чистоте, — что в высшей степени характерно для эпохи: недаром вечер поэтов в фильме завершается кадрами зала, в едином порыве подхватывающего вслед за Булатом Окуджавой строки из его знаменитого «Сентиментального марша» о «комиссарах в пыльных шлемах».
Однако с точки зрения официальной идеологии такое индивидуальное переживание мифа взамен ритуального канонического воспроизведения его текста есть дерзкое кощунство и посягательство на святыни, на авторитет власти, которой этот канонический текст принадлежит. Неожиданно для авторов фильма, для творческой интеллигенции «Застава Ильича» — с подачи партийных идеологов — была жестоко раскритикована Хрущевым (причем происходило это в момент наивысшего подъема общественного энтузиазма, связанного с решениями ХХII съезда, а также с выходом и официальным одобрением «Одного дня Ивана Денисовича»). Тем острее оказалось ощущение слома ситуации в обществе.
В этом контексте сюжетная структура «Заставы Ильича» выглядит своеобразной метафорой происходивших в общественной жизни изменений, и фильм Хуциева и Шпаликова можно рассматривать как своего рода свернутую до одного фильма историю оттепельного кино и, шире, — оттепели в целом. Действительным сюжетом фильма оказалась не грядущая космическая гармония, но распад традиционной общности на данный момент. Становясь осознанным, акт слияния-единения с миром начинает восприниматься как одномоментный, как прелюдия к личностному становлению, самореализации. Отсюда, например, появление распространенного в 1960-е годы жанра молодежной лирической комедии, а точнее, лирического повествования, ограниченного кратким временным отрезком (преимущественно одним днем).
Он берет начало в фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» (генетическая связь которого с «праздничной» частью «Заставы Ильича» тем более очевидна, что сценарий написан Шпаликовым в период съемок хуциевского фильма) и продолжается затем фильмами «Звонят, откройте дверь» (1965) Александра Митты, «Не самый удачный день» (1966) Юрия Егорова, «День солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова. (Впрочем, фильм Данелии и Шпаликова фактически остается единственным, где утопическая модель не отягощена предчувствием грядущих сложных личностных коллизий; его смысл вполне исчерпывается первой строкой песни Шпаликова, давшей фильму название: «Бывает все на свете хорошо».) ‹…›
Что заставило Андрея Михалкова-Кончаловского отказаться от первоначальных планов поставить сценарий Геннадия Шпаликова «Счастье» — судя по описаниям, чистейший образец лирической стихии оттепельного кино — и обратиться к повести Чингиза Айтматова «Первый учитель» в качестве полнометражного дипломного дебюта? Айтматов к этому времени — 1965 год — уже широко известен в стране и за ее пределами ‹…› Но Шпаликов к этому времени — личность знаковая: признанный кинематографический лидер нового поколения; о работе с ним мечтают многие, особенно после внутрикинематографического триумфа «Я шагаю по Москве» и «Заставы Ильича» с их вдохновенной лирической медитацией, составляющей новый — новаторский — принцип сюжетостроения. ‹…› Но уже на подходе «Долгая счастливая жизнь» самого Шпаликова, где драматизм истории, поведанной автором, как раз заключался в том, что это история любви несостоявшейся. Несостоявшейся именно потому, что не оказалось драматургического стержня. И не в произведении — в реальности. Что-то неуловимо, но неотвратимо к середине шестидесятых в реальности изменялось. Все так же катили людские волны улицы-реки Москвы в «Июльском дожде» Хуциева или в «Трех днях Виктора Чернышева» Марка Осепьяна по сценарию Евгения Григорьева, но, по выражению Льва Аннинского, «лирический воздух» был как бы выкачан. Становилось ясно, что драматургическим пресловутым стержнем являлась общая, объединяющая всех в единое целое вдохновенная цель — прекрасное светлое будущее.
Она-то совершенно незаметно выветрилась, улетучилась из наличной реальности. Для героев «Я шагаю по Москве» город был своего рода испытательной моделью Вселенной, стартовой площадкой грядущих головокружительных сюжетов, что было внятно сформулировано в знаменитой песенке из фильма:
А я иду, шагаю по Москве,
И я пройти еще смогу
Соленый Тихий океан
И тундру, и тайгу.
Над лодкой белый парус распущу,
Пока не знаю, с кем.
А если я по дому загрущу,
Под снегом я фиалку отыщу
И вспомню о Москве.
Марголит Е. Живые и мертвое. СПб.: Сеанс. 2012.