Несмотря на то, что Шпаликов идеально подходит на роль «мученика прежнего режима», и что после него осталось значительное количество непоставленных сценариев, неопубликованной прозы, нереализованных замыслов, — новейшему времени он не придется по нраву и нутру так же, как и предыдущему, его отвергнувшему. Он останется здесь таким же «неуместным человеком», каковым оказался когда-то, в начале 1970-х годов.
Шпаликов был единственным советским сценаристом, в чьей гениальности не сомневался почти никто, — и в чьем профессиональном существовании почти никто не нуждался. Возможно, сценарии Шпаликова действительно опережали свое время — ни один из его шедевров не получил адекватного экранного воплощения, лучшие же работы («Летние каникулы», «Прыг-скок, обвалился потолок», «Девочка Надя, чего тебе надо») и вовсе не добрались до экрана. Что, возможно, и к лучшему — поставить их не смог бы никто из современников. Он первым сумел почувствовать и, более того, зафиксировать сюжетно протест человека против его социальной роли, подчеркнуть растущее несоответствие между тем, как советский социум был структурирован, — и тем, как он жил. Именно в сценариях Шпаликова герой перестал быть функцией и зажил собственной жизнью, бесповоротно с этой функцией разойдясь. Отсюда и трагедия — ведь уютнее и комфортнее герою было бы оставаться в рамках той навязанной и придуманной жизни, которой он жил прежде. Но экзистенциальная проблематика, по сути, отменила социальную, и герой перестал вписываться в рамки регламентированного, детерминированного бытия. Весь Шпаликов — о том, как типаж перестает быть типажом, как он выходит из общей игры и начинает существовать по другим правилам. Вот почему кинематограф «оттепели» оказался не готов к шпаликовским сценариям: правда, что большинство режиссеров хотели эти правила модернизировать, но в их намерения решительно не входило эти правила отменять. Возможно, такой слом биографии шпаликовского героя был предопределен резким сломом жизни самого автора: Шпаликов окончил Суворовское училище и начинал с правоверных, под Владимира Маяковского, стихов. Но талант его не вмещался ни в какие рамки — ни в рамки официозно-парадного оптимизма, ни (позднее) в рамки «оттепельного» ВГИКа (отсюда мрачный, почти дословно сбывшийся сценарный этюд Шпаликова «Человек умер»: он остро ощущал свою чужеродность даже в вольнодумной студенческой среде). Из суворовца получился еретик, из любимца поколения — изгой, и все по вечной шпаликовской неготовности соответствовать той или иной социальной роли. Он захотел спрыгнуть с подножки того поезда, на котором — с тоской, с песнями или с издевками — ехали почти все его сверстники. Став одним из символов шестидесятнического романтизма, он решительно порвал с ним, ибо увидел всю его фальшь, — и оказался в изоляции.
После звонкой, капельной, непревзойденно-мажорной лирической комедии «Я шагаю по Москве», его главным свершением принято считать сценарий «Заставы Ильича», которая впервые под названием «Мне двадцать лет» и в чрезвычайно куцем виде вышла в 1965 году. Этот фильм Марлена Хуциева, ставший кинематографическим символом «оттепели», довольно резко расходится с тем представлением о «прекрасной эпохе», которое утвердилось впоследствии. Герои шпаликовского сценария чувствуют, прежде всего, беспокойство и тревогу, а вовсе не беспредельную радость созидания и свободы. Получилась картина не о преемственности (как задумывалось), а об очевидном и непоправимом мировоззренческом кризисе всего общества.
Шпаликовская страсть к разоблачению слоившихся типажей, к добыванию печали и тревоги из устоявшихся социальных фактур, сказалась в Долгой и счастливой жизни — фильме, который он снимал в качестве режиссера и задумывал как посвящение своему кумиру, Жану Виго. В фильме Ты и я, прогремевшем на Венецианском кинофестивале 1972 года и почти не замеченном в СССР, Шпаликов и Лариса Шепитько разрушили одну из самых устойчивых советских версий «подмены» сущего видимым: погоня «за туманом», охота к перемене мест, стройки и геологические партии, «приникание к истокам» обнаруживали в фильме свою фальшь и бесплодность. Именно здесь состоялась констатация тотального кризиса шестидесятничества, был осознан и запечатлен крах иллюзий.
Вырождение советского социума, его измельчание и рутину показал Шпаликов в последнем и, вероятно, самом мощном своем сценарии — киноповести «Девочка Надя, чего тебе надо». Это история о железной девочке, «комсомольской богине», которая пытается в затхлой и аморфной среде ранних 1970-х годов вернуть принципы коммунистической утопии — заставить людей жертвенно трудиться, героически рисковать, не делать себе и друг другу ни малейших послаблений... Апофеозом становится сцена на городской свалке, куда героиня созвала на субботник всех жителей своего приволжского города. Вместо того чтобы наводить порядок в окрестностях городишки, жители приносят еду, транзисторы, гитары и весело пируют на огромной мусорной куче. Эта сцена достойна стать самым масштабным и одновременно простым символом всего заката империи. Картина, по замыслу Шпаликова, должна была заканчиваться самосожжением героини. Естественно, о постановке фильма по этому сценарию не мечтал даже сам сценарист.
Трудно сказать, на чьей стороне симпатии Шпаликова в последней его киноповести. Вероятнее всего, ни на чьей. Безошибочный диагност, он и здесь поставил единственно точный диагноз: общество давно и безоговорочно отдалилось от тех принципов, которые исповедовало на словах, и доминантой его существования стала расслабленная снисходительность к своим и чужим порокам. Сам Шпаликов этой снисходительностью не отличался и покончил с собой, четко обозначив перед этим свой выбор в одном из частных разговоров: «Сейчас одни продаются, другие спиваются». Его, как всегда, не устраивал ни один из предложенных вариантов.
Быков Д. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб: Сеанс. 2002.