Она [кинокартина Бориса Барнета «Аленка»] вызывающе литературна и будто игнорирует все открытия в области образной экспрессивности кино. В фильме много слов: звучат голоса в кадре, голоса из-за кадра. Действие укладывается в четыре новеллы, и важен именно контрапункт (почти невероятный) иронии и патетики, крайней условности рассказа в кино — и натуральности повествования вне словесного изложения событий кем-нибудь из рассказчиков. Литературоцентристский анализ картины тут ничего не дает, остается отыскивать в фильме возможность проиллюстрировать свои же излюбленные тезисы (они же — символы либеральной веры неустойчивого времени). Так поступает Л. Аннинский, рецензировавший фильм в журнале «Искусство кино» (№ 5, 1962). Он справедливо подчеркивает борьбу маленькой героини за свое достоинство («Муравейчик оказался человеком!»), но совершенно не улавливает самоиронии повествователя в рассказе Степки Ревуна, замечательно сыгранного В. Шукшиным (заметим, что в поставленной им тогда же собственной дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают» его герой еще социально типичен и весьма далек от фольклорных «чудиков»), или абсурдного романтизма Эльзы Калнынь, «стоматолога из Риги». Собственно, главная тема фильма, проходящая пунктиром через все четыре новеллы, совершенно не отслеживается в литературной основе, богатой, как всегда у Антонова, как раз на подробности, детали, вибрацию жизни и социальную точность и зоркость автора, много для кино сделавшего. Тема эта — «мечты и действительность». И реализм «Аленки» во всей его условности неожиданно уравновешивает пафос чистой жертвенности (она явлена в последней новелле, словно оправдывая несерьезность всего предыдущего). В отличие от «Порожнего рейса», не чуждого обыденного героизма, здесь бытовые происшествия и экстремальные обстоятельства максимально разведены, и Аленка отходит на второй план. Героизм у Барнета знаковый, отсылающий зрителя куда-то в легенду — при том, что жертва кажется в достаточной мере случайной.
Все новеллы рассказаны в пути. Ключевой для оттепели хронотоп. Дорога дает ему ту меру обобщения, которая позволяет соединить свежесть первооткрытия жизненного материала с естественным взглядом ребенка — посредником между повествователем и зрителем. И не случайно мы находим в роли начальника, бюрократа Гулько, которому Аленка дает жару (по формуле «истина — устами младенца»), именно Н. Боголюбова, сыгравшего некогда Великого Гражданина — Шахова, свергнутого с пьедестала и приближенного к жизни. Приблизиться ценой «выпадения» — такова повествовательная формула картины, масштаб которой только начинает осознаваться историками и теоретиками кино, в процессе общей переоценки наследия Бориса Барнета.
Шемякин А. Диалог с литературой, или опасные связи // Кинематограф оттепели. М.: Материк, 1996.