Мне кажется, что вопрос первого профессионального испытания — то есть получения первой, пусть небольшой, но самостоятельной работы — в кино стоит менее остро, чем в театре. ‹…›
Я отметаю возражения коллег, которые, не сумев достаточно проявить себя в первых маленьких работах, объясняют это дурным сценарием, неумением убедить, отстоять свою точку зрения перед редактурой, дирекцией или вообще низкими художественными требованиями заказчика. «Довести» сценарий или предложить другой, убедить, отстоять — все это входит в профессию: на следующей — большой — картине и вообще на каждой будут те же проблемы. Только масштаб их будет все возрастать. ‹…›
Всякий режиссер перед работой напоминает васнецовского «Витязя на распутье». «Там, за облаками», возможно, его ждет победа, но туда надо добраться... И тут надо сказать, что субъективные, внутренние сложности тесно переплетаются с существующими вне режиссера, и никуда от них не денешься. Вот одно из испытаний, не самое трудное, но все-таки...
Возьмем два кусочка одинакового метража одной и той же натуры, время действия одно в то же — зима. Яркий день. По окраине деревни, к реке, идут герой и героиня, рассуждая о важных, замечательных вещах. Это первый кусок. А вот второй. Из утреннего тумана выходят, как бы проявляясь, на окраину той же самой деревни цепи вражеских солдат. Деревня горит. Население бежит к реке, пытается уйти по неокрепшему льду.
Уж не знаю, как это получается и кто когда это постановил, но производственный план (то есть количество метров, отснятое в день и в том и в другом случае) одинаков как для одного, так и для другого эпизода. Дней для подготовки — тоже поровну.
Следовательно, режиссер, снимающий сложные объекты и ищущий в каждом снимаемом кадре оптимальное решение, очень просто может оказаться, что называется, плохим производственником. Но как же тогда быть? «Найдите другое творческое решение, — скажут ему. — Откажитесь от тумана, и пусть эти цепи выходят из темного леса». Но ведь в сценарии написано: «из тумана», и режиссер понимает, что это хорошо, а все другое — хуже!.. Допустим, что он настоял на своем, и его даже похвалили за картину: она получилась. Однако за перерасход денежных средств и времени его неизбежно накажут, притом, что всем без исключения понятно: виноват не он, а усредненные нормы планирования, которые никто на студии не в силах изменить. ‹…›
Достаточно способный человек всегда знает, как снять тот или иной эпизод. То есть я начисто отвергаю распространенное обвинение в адрес молодого режиссера, что он, дескать, тянет, дергает группу и актеров из-за элементарного незнания или неподготовленности. Все дело в том, что существует неустанный, неостановимый поиск оптимального решения. Еще вчера, в момент совещания с группой, все казалось ясным, хорошо и точно найденным, а сейчас, уже в условиях съемки, в условиях зримой реальности, все вдруг стало фальшивым и неубедительным. Однако то, что у признанного мастера назовут взыскательностью творческим поиском, у молодого часто называют неумением. Вчера репетировал? Репетировал. Получалось? Получалось. Что же случилось сегодня, почему не снимаете? А у него, у режиссера, извините, пропали «мурашки», которые были на этом месте — было душевное замирание, когда представлял эту сцену, а сейчас нет. А артист уезжает, а съемка здесь завтра невозможна...
И что с этим делать? Ведь, сняв сцену не так, как хочется, режиссер, возможно, потерял не только этот эпизод, а потерял что-то очень важное для всего фильма... Иными словами, экономия должна быть, но разумная, не оборачивающаяся убытком.
Единственный жизненный принцип, который может привести режиссера к победе, это не струсить, не поддаться ни на одном этапе, не отказаться от задуманного ни в одной из позиций, быть настойчивым, последовательным и верным себе до конца.
В последнее время режиссеры меньше стали обращать внимания на уровень, на «класс» проб. Что такое проба, когда перед аппаратом не малознакомый, а популярный артист кино или театра? Ну, пригласил Джигарханяна — чего его пробовать! Приглашение Джигарханяна есть само по себе решение роли. Мне кажется, режиссер должен пробовать, главным образом, не актеров, а себя, будущую картину, ее жанр, общие художественные задачи.
В картине «Двадцать дней без войны», помимо актерских проб, мы пробовали самих себя, то есть будущий фильм. Нам важно было увидеть, как получается у нас время, как вписываются наши статисты в это время, совпадают ли они с нашим ощущением войны, с фотографиями и хроникой того времени. А самое главное, необходимо было поймать интонацию будущей работы. Именно для этого в одном из кадров, который мы назвали «Проводы лейтенантов, уходящих на фронт», был придуман женский духовой оркестр, играющий прощальный марш. Оркестров было много в войну — это общеизвестно. Мы теоретически вычислили, что подобный женский самодеятельный духовой оркестр должен где-то существовать и в наше время. И мы его нашли. И сняли. Эмоциональное воздействие этого кадра даже в пробе оказалось очень высоким. В героическом и скорбном оркестре вдруг собрался для нас образ войны. В дальнейшем, приступая к сложнейшей сцене заводского митинга на оборонном предприятии, отлично написанной Константином Симоновым, мы должны были передать ощущение потрясенности нашего героя тем, что он увидел и услышал здесь. Не хватало точки, последнего эмоционального удара, такого, чтобы «в грудь навылет». Мы позвонили Симонову и попросили его разрешения включить эпизод с женским оркестром. Симонов согласился...
...Будут идти съемки, будет повседневная, будничная, с ее огромными каждодневными проблемами, работа. Главное — ощущение, что нигде до сих пор не проиграл, — определит и то, какие проблемы будут тобой поставлены и как они будут решены. При этой максимальной требовательности из группы неизбежно уйдут люди, которые картину не понимают и не хотят понять, — к этому надо быть готовым. Зато в результате с тобой окажутся друзья и единомышленники.
А это дорого стоит.
Герман А. Семь раз прикинь // Комсомольская правда. 1977. 25 января