Алексей Герман: После института я работал в театре и, видимо, там заразился уважением к слову, чем, к сожалению, кинематограф не блещет. Удивительно, что при таких литературных традициях, как у нас, на экране царствуют «примерные», приблизительные слова.
Т. Инесен: А что значит «кино не произрастает из кино»?
А.Г.: Это искусство, само себя не воспроизводящее. Каков уровень понимания режиссером литературы, поэзии — таково в принципе и кино.
Т.И.: Вы имеете в виду литературу вообще, а не только ту, про которую говорят, что она «кинематографична»?
А.Г.: Да, безусловно. Я не согласен, например, с Роммом, который считал, что у Толстого описание дуэли Пьера с Долоховым — типичная раскадровка. Я не верю, что если бы кто-то попытался по такой «раскадровке» снять кино, оно бы получилось. В литературе нет ни средних, ни общих планов, в понимании кинематографа, а есть запечатленное на бумагу ощущение. И уже дело режиссера, оператора передать это ощущение на экране. Ведь в фильме тоже главное — ощущение. Я помню, когда начал работать над «Операцией „С Новым годом!“» (так сначала назывался фильм «Проверка на дорогах»), все никак не мог ощутить будущую картину. Но когда мы должны были снимать переход партизанского отряда с обозом, растаял снег, а действие фильма — зимой. Мы где-то по первому плану снег набросали, а на втором плане — его нет. Решили снимать в тумане. И вот поехали телеги, заскрипели колеса, какой-то казах затянул что-то заунывное на своем языке, кто-то сказал: «азиат воет». И вдруг я первый раз ощутил картину, а дальше меня уже было с нее не сбить.
Мы с моей женой, Светланой Кармалитой, с которой все делаем вместе — я ей помогаю в написании сценариев, а она мне в работе над фильмами, — мы с ней каждый эпизод, каждый кадрик предварительно расписываем по самой лучшей литературе, на которую способны. И даже когда снимаем по чужому сценарию, то как бы он ни был хорошо написан, нам необходимо увидеть его на языке кино. Например, Эдуард Володарский написал замечательный сценарий «Проверка на дорогах». При этом надо заметить, что это было до появления в кино вещей Василя Быкова. И этот сценарий был для нас обязателен. Но существует еще один этап работы, предваряющий непосредственно съемку, — перевод сценарных образов в кинообразы. И тут неизбежен специфический язык, скорее всего понятный только нам одним. Но и здесь мы стараемся писать насколько можно художественно. Иначе у меня не рождается ощущение будущего фильма. Кстати, меня, например, упрекают, что в фильме «Мой друг Иван Лапшин» заключительные закадровые слова от автора по стилю похожи на манеру письма Юрия Трифонова. Да, наверное, похожи. Никуда не денешься: Трифонов — мой любимый писатель. Хотя весь фильм танцевался не от него. Есть стихи, которые я бесконечно повторяю, а есть книги, которые я могу бесконечно читать, — это «Дом на набережной», «Долгое прощание».
А вот когда я снимал историю любви Лопатина и Нины Николаевны в «Двадцати днях без войны», для меня был очень важен рассказ Бунина «В Париже». Из него родились какие-то образы, дождь за окном, который барабанит по крыше, слова Нины Николаевны: «Милый, мы не дети»... Быть может, по идее рассказ Бунина и повесть Симонова противоположны, но стилистически они схожи. Когда я сказал об этом Константину Михайловичу, ему это понравилось, оказывается, он очень любил этот рассказ Бунина и, видимо, когда писал свою повесть, что-то родственное ему ощущал. <...>
У меня из чужого кино рождаются в основном актеры. Например, в картине Киры Муратовой «Познавая белый свет» я увидел Алексея Жаркова.
А вот без поэзии я совершенно не мыслю свою работу. Я без поэзии и себя с трудом представляю. От постоянного перечитывания стихов у меня даже депрессия может начаться. Светлана их от меня иногда прячет. Заболоцкого, Мандельштама. Но без стихов я вообще не могу снять никакое кино. <...>
Я вообще стихи плохо помню, всегда путаю строчки. А Илья Авербах, который тоже очень любил и знал поэзию, никогда ничего не путал и всегда на меня сердился и поправлял. И ему стихи помогали в жизни, как вот и теперь мне помогают. То, что он умер, страшно, невозможно пережить. Я на его могиле читал стихи Заболоцкого, которые незадолго до смерти он читал мне в Тбилиси:
В широких шляпах, длинных пиджаках,
С тетрадями своих стихотворений,
Давным-давно рассыпались вы в прах,
Как ветки облетевшие сирени...
А Мария Петровых какой замечательный поэт! Помните: «...не руки целую — траву молодую». В голове вертятся все время какие-то фразы, обрывки стихов, которые дают потом решение той или иной сцены.
Снять фильм по стихам, наверное, нельзя, но почувствовать его благодаря стихам можно. И по-моему, стиховой монтаж близок кинематографическому.
Т.И.: То, что в поэзии называется сближением «вещей далековатых»? Но и сама природа видения в чем-то родственна?
А.Г.: Поэтому я оператору всегда стихи читал и перед съемкой, и даже когда панораму вели. Очень часто писал сам какие-то дурацкие, бредовые стихи. Когда мы с Валерием Федосовым работали, я ему пытался белыми стихами рассказывать будущую сцену.
Т.И.: А вот та сцена, казалось бы символичная, но сделанная предельно конкретно, без всяких видимых обобщений, — «имеющий уши да услышит», — сцена, когда Лапшин, возвращающийся со своей опергруппой после очередной облавы, пытается перекричать рев мотоцикла: «Вычистим землю, посадим сад и еще сами успеем погулять в этом саду». А мотоцикл кружит по полю, голому и ровному, словно вытоптанному, и потом исчезает в непроглядном тумане утренник сумерек. Эта сцена тоже шла под стихи?
А.Г.: Да, мы сами со Светланой написали пусть плохие, но нужные нам стихи. Я помню, там была такая строчка: «И остановившиеся в воздухе птицы». Я даже пытался это снять. Но в основном «Лапшин» шел под Пастернака. Я вообще очень люблю его стихи.
Т.И.: А еще кого любите?
А.Г.: Я уже говорил, Мандельштама, Заболоцкого, в основном раннего. Очень люблю Твардовского. Это был великий поэт. <...>
Я вижу в этом кино потрясающее. Здесь все есть — и образ, и пластика, и ощущение. <...>
Быть может, именно оно определяет разделение самого кинематографа: есть кино, в основе которого лежит ощущение автора — «будто это я...», а есть другое кино, которое построено на ощущении — «будто это он...», когда режиссер все придумывает про своих героев, а сам ни на секунду не стал ни декабристом, ни Обломовым, ни Пьером Безуховым... Но ведь прописная истина, что в искусстве все должно пропускаться через себя.
Герман. А. Кино произрастает из поэзии [Интервью Т. Инсен] // Вопросы литературы. 1986. № 12.