Прошлое для Рассказчика — не канувшее в Лету невозвратное время, где навсегда осталось его детство и молодость отцов, оно — «в пяти минутах ходьбы отсюда». Автору тоже рукой подать из 80-х в 30-е, пусть он там и не жил — в отличие от Рассказчика. Вот ключ к разгадке исторической концепции фильма и его поэтики — и то и другое вырастает из авторского ощущения истории как диалектики непрерывного потока причин и следствий. Такое отношение к историческому процессу оборачивается эффектом зрительского вживания, втягивания в условное время экрана, словно и нет полувековой дистанции, разделяющей нас и героев фильма. Впрочем, не совсем это точно, дистанция есть, но она как бы свернута в исторический опыт каждого из нас.
Кстати: расчет на исторический опыт зрителя- тот порог трудности восприятия картины, о который можно споткнуться. Зритель, не приученный или не умеющий интеллектуально включаться в кинозале, пожалуй что увидит в «Иване Лапшине» всего лишь детектив про захват банды какого-то Соловьева, детектив довольно затянутый, то и дело отвлекающийся на побочные сюжеты, не связанные с основным действием, да к тому же еще и раздражающий плохим качеством съемки. Кадры в основном затемненные, изображение слишком контрастное, будто на передержанной фотографии, о пленке и говорить нечего — в глазах рябит от «зерна», царапин, блесток... ‹…›
Ретро — ностальгия по прошлому, идеализация прошлого, которое предстает как субстрат эмоциональной памяти, лишенной исторических координат. Не так у Германа. Время и быт реставрированы не для того, чтобы умилиться никелированным кроватям с шишечками, этажеркам и маршам — излюбленному музыкальному ритму той поры. У режиссера задача аналитическая: воссоздать быт людей, которые были выше быта.
По фильмам 30-х годов не так-то просто представить себе картину тогдашнего быта на уровне отдельно взятой индивидуальности, какого бы ранга она ни была. Это сегодня мы стали такие умные,
что понимаем:: бытие и быт — две стороны одной медали.
Это сегодня возможен фильм про частную жизнь крупного руководителя. А тогда быта, частной жизни стеснялись: это была не тема для искусства, занятого проблемами «пограндиознее онегинской любви». Быт был синонимом мещанства.
Кинематограф тогда интересовался прежде всего духовной реальностью эпохи и трактовал ее в формах эпических, надбытовых. Эмпирическая действительность, естественно, попадала в кадр, появлялись и фильмы в жанре бытовой драмы, но в общей картине кинопроцесса это были детали настолько незначительные, что отдельного интереса не представляли.
Такое было время, таков был его «социальный заказ».
Зато кинематограф 30-х взял на себя задачу, которую обычно оставляют будущему: воздвиг памятник своему Времени, создав
его монументальный образ в целой обойме знаменитых картин.
Понадобился солидный исторический срок, чтобы созрело
другое сознание, другая потребность: глубоко понять диалектику взаимосвязей личности и массы, личного и общественного, развоплотить монументальный образ Времени на отдельные характеристики. Если хотите, заземлить этот образ.
Снять избыточный пафос, чтобы увидеть прошлое изнутри.
Экран 30-х с энтузиазмом показывал, чем жили современники. Фильм «Мой друг Иван Лапшин» показал, как они жили. ‹…›
Алексей Герман строит фильм по законам синхронного репортажа. Поэтикой репортажа продиктован и способ воссоздания реальности прошлого: кинонаблюдение. Пристальное вглядывание в героев, в среду, их окружающую, вслушивание в их голоса, в шумы жизни. Репортажный эффект сымитирован мастерски.
Иллюзия документальной съемки разрушается лишь нашей осведомленностью: мы твердо знаем, что вести репортаж из прошлого невозможно, и представляем себе, чего стоила авторам картины репортажная достоверность.
‹…› интересен режиссерский опыт по созданию второго и третьего планов в фильме, без чего репортажный эффект не состоялся бы. Следы импровизации, уже режиссерской, ощутимы и здесь.
Трудно представить себе хотя бы тот же эпизод взятия банды, сложенный из микроэпизодов и микрореплик, в предварительной сценарной записи. Истошный женский вопль, срывающийся в истерику, реплика Лапшина про какой-то сапог, окошкинское «цып-цып-цып» — эти «огромные мелочи», организованные в параллельные ряды — все происходит и звучит одновременно, — прицельно работают на достоверность экрана. Когда сцена достигнет кульминации — после несчастья с Ханиным, и Лапшин в одиночку, с пистолетом в руке выйдет к засаде Соловьева, мы психологически «обработаны» настолько, что перестаем быть зрителями — становимся участниками действия. И в этот момент в нас переливается состояние запредельного напряжения, состояние Лапшина: один на один с врагом.
Плотность письма у Германа такая, что и на третьем, и на четвертом просмотре обнаруживаешь все новые подробности. Но даже если и не заметишь их глазом, их «заметит» подсознание. Мелькнувшая в глубине кадра тетка на телеге, затянувшая по привычке «Хазбулат удалой...», потянет за собой ниточку в какую-то другую жизнь, бесконечно далекую от забот Лапшина. Ниточка тут же оборвется, но в реплике за кадром, в фигуре на втором плане снова возникнет завязь или развязка чьих-то отношений, чьих-то драм и надежд. Режиссуру тут не отделить от драматургии, и трудно понять, где драматургия дает толчок режиссерской импровизации, а где драматургией становится режиссерская партитура.
Стишова Е. Близкое прошлое // Искусство кино. 1985. № 6.