Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
«Иван Лапшин» — моя любимая картина
Из интервью оператора Владимира Федосова

Начало 80-х. Закрытый неофициальный просмотр нового фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». Только для своих и их близких друзей — посвященных. Как я узнал про этот просмотр и кто меня провел на него, уже не помню (скорей всего, забыл сразу же после него), потому что фильм поверг меня в шоковое состояние. Немного фильмов я мог припомнить, которые производили на меня подобное действие. Но если прежде я был просто зрителем, влюбленным в кино, то теперь я был уже студентом операторского факультета ВГИКа. А это не хухры-мухры. Я уже умел препарировать фильмы, расчленять их на составляющие. Я знал много всяческих премудростей, и мне казалось, что все тайны для меня открыты, и всего, что я знаю, мне хватит на всю жизнь... И вдруг — «Лапшин»...

Работа оператора Валерия Федосова меня сразила.
Нет, она не превалировала ни над одним компонентом фильма. Он смотрелся как единое целое, и в том числе благодаря операторской работе. Я уже знал об основной сложности операторского дела: результат работы оператора должен быть точным по отношению к содержанию фильма, пластически выразительным и при этом не бросаться в глаза. Выразительным и одновременно незаметным!.. Задачка не для слабых. Все это было в «Лапшине». Что же меня так потрясло? Я задавал себе этот вопрос и понимал, что еще долго буду искать на него ответ. За то небольшое время, что шел фильм, я был опрокинут в другую эпоху. Экран передавал не только атмосферу, но еще и температуру — даже запахи можно было предугадать. А движение камеры! Абсолютная иллюзия соучастия в действии вместе с героями фильма. Конечно, это заслуга оператора. Он задумывает и решает пространство фильма, он воссоздает ритмическое и температурное состояние эпизодов. ‹…›

На съемках фильма «Мой друг Иван Лапшин» © Киностудия Ленфильм

Валерий Федосов: «Лапшин» — моя любимая картина. Мы пересмотрели бешеное количество хроники и фотографий
30-х годов. Наша рабочая комната вся была оклеена фотографиями: лица, лица, интерьеры, жанровые сценки... Чувство времени должно было войти в нас настолько, чтобы стать реальностью. Так пришло решение снимать длинными кусками, чтобы передать ощущение достоверности. Короткие монтажные куски разрушают это ощущение. Они создают впечатление рукотворности: мол, все это, ребята, сделано руками человека. Короче говоря, кино. В самом дурном понимании этого слова. А я знал, что Герман иногда режет планы, и поэтому для монтажных стыков создавал в интерьере черные провалы, уходил в них панорамой или пропускал по первому плану актера так, чтобы он полностью перекрывал кадр. Если делать склейки по этим черным провалам, создается иллюзия непрерывности. Долго искали натуру. Нашли в Горьком. Но там оказалось так много примет 30-х годов, что они смотрелись уже как этнография. Понимаете? Могли бы лишиться желанной достоверности. Снимали в Астрахани. Самым трудным было избавиться от примет сегодняшнего дня. Смотришь — где-то за километр антенна торчит, а я знаю, зритель ничего не пропустит. Он сцену смотреть не будет, будет глазеть на эту антенну и никакой нашей достоверности не поверит. Я сам такой.

Наум Аврунин: Думаю, что эффект достоверности достигнут еще и тем, что весь фильм снимался нормальной оптикой (имеется в виду фокусное расстояние объективов). Она создала изображение, естественное для восприятия человеческого глаза.
Ведь фотографировали тогда все «полтинником», другого объектива не было. И на мир смотрели через эту линзу, и пространство вокруг себя воспринимали не иначе, как изображенное нормальной оптикой.

В.Ф.: Все верно. У меня на камере стоял трансфокатор, и я почти незаметно для глаза работал им в пределах 35–50 мм. В динамичных проходах при съемке с рук широкоугольная оптика дает возможность получить «естественное» изображение и одновременно она создает ощущение субъективного взгляда. В эпизоде облавы я проложил 150 метров рельсовой дороги. Там съемка шла еще с нормальной оптикой, в движении. Лапшин дает распоряжения... Кто-то убегает вперед, Окошкин отстал по нужде, потом догнал, снова вернулся в кадр, Лапшин нервно сосет карамель — атмосфера нервная, в кадре все время происходят перемены, а я ее усиливаю постоянным и непрерывным движением камеры. Кончились рельсы, я некоторое время держу статику, как вдох и выдох, потом пошел со «стедикамом», как участник облавы. Я кого-то обгонял, меня обгоняли... Все было выверено и отрепетировано до автоматизма. Вошел на крыльцо барака... Там уже двоих взяли, вывели прямо на камеру... Чувствуете, встречное движение не дает зрителю уловить движение камеры, а заставляет следить за событиями на экране? Потом я вхожу в темноту коридора, а выхожу из нее уже с ручной камерой с объективом 25 (фокусное расстояние 25 мм.
Н. А.)
.

Н.А.: Там еще свет был точный. Это тоже создало ощущение правды происходящего. Насколько я прочитал, дополнительного света у вас там не было.

В.Ф.: В коридоре барака? Не было. А вообще, у меня есть пять экранов для показа диапозитивов, обычно я их развешивал и светил отраженным светом. Была еще одна хитрость: все стены интерьеров и декораций я покрывал обыкновенным клеем. Рефлексы от него придавали фактурность и дополнительную плотность в негативе.

Н.А.: Эти рефлексы сделали еще одно доброе дело: они создали ощущение казенности быта. Во всех учреждениях стены выкрашены масляной краской, чтобы легче было их мыть. Этот блеск настолько точен, что, глядя на все ваши интерьеры, невольно ловишь себя на том, что должно еще пахнуть дезинфекцией.

В. Ф.: Точно. Значит, мы все делали правильно. Давно замечено: 
если идешь в верном направлении, Бог тебе помогает. А если нет, жди засады.

Н.А.: Знаете, «Лапшин» опрокинул мое представление о производстве игрового фильма. Мне трудно представить режиссерский сценарий вашего «Лапшина» —сплошная актерская импровизация. Как это можно написать за столом, не представляю. В документальном кино отличие сценария от фильма — явление нормальное и даже закономерное, но в игровом кинематографе...

В.Ф.: А по-моему, только так и должно быть. Сценарий — не догма. Перед нами живые люди, они двигаются, что-то говорят, живут в тех условиях, в которые мы их поставили. Из этого и нужно исходить. Случалось, мы по два-три раза переписывали каждую сцену, потом все отбрасывали, забывали; репетировали по пять, а то и по семь дней, ничего не снимая, а потом снимали в один прогон весь эпизод.

Аврунин Н. «Я люблю решать трудные задачи». О кинооператоре Валерии Федосове // Киноведческие записки. 2003. № 64.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera