Начало 80-х. Закрытый неофициальный просмотр нового фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». Только для своих и их близких друзей — посвященных. Как я узнал про этот просмотр и кто меня провел на него, уже не помню (скорей всего, забыл сразу же после него), потому что фильм поверг меня в шоковое состояние. Немного фильмов я мог припомнить, которые производили на меня подобное действие. Но если прежде я был просто зрителем, влюбленным в кино, то теперь я был уже студентом операторского факультета ВГИКа. А это не хухры-мухры. Я уже умел препарировать фильмы, расчленять их на составляющие. Я знал много всяческих премудростей, и мне казалось, что все тайны для меня открыты, и всего, что я знаю, мне хватит на всю жизнь... И вдруг — «Лапшин»...
Работа оператора Валерия Федосова меня сразила.
Нет, она не превалировала ни над одним компонентом фильма. Он смотрелся как единое целое, и в том числе благодаря операторской работе. Я уже знал об основной сложности операторского дела: результат работы оператора должен быть точным по отношению к содержанию фильма, пластически выразительным и при этом не бросаться в глаза. Выразительным и одновременно незаметным!.. Задачка не для слабых. Все это было в «Лапшине». Что же меня так потрясло? Я задавал себе этот вопрос и понимал, что еще долго буду искать на него ответ. За то небольшое время, что шел фильм, я был опрокинут в другую эпоху. Экран передавал не только атмосферу, но еще и температуру — даже запахи можно было предугадать. А движение камеры! Абсолютная иллюзия соучастия в действии вместе с героями фильма. Конечно, это заслуга оператора. Он задумывает и решает пространство фильма, он воссоздает ритмическое и температурное состояние эпизодов. ‹…›
Валерий Федосов: «Лапшин» — моя любимая картина. Мы пересмотрели бешеное количество хроники и фотографий
30-х годов. Наша рабочая комната вся была оклеена фотографиями: лица, лица, интерьеры, жанровые сценки... Чувство времени должно было войти в нас настолько, чтобы стать реальностью. Так пришло решение снимать длинными кусками, чтобы передать ощущение достоверности. Короткие монтажные куски разрушают это ощущение. Они создают впечатление рукотворности: мол, все это, ребята, сделано руками человека. Короче говоря, кино. В самом дурном понимании этого слова. А я знал, что Герман иногда режет планы, и поэтому для монтажных стыков создавал в интерьере черные провалы, уходил в них панорамой или пропускал по первому плану актера так, чтобы он полностью перекрывал кадр. Если делать склейки по этим черным провалам, создается иллюзия непрерывности. Долго искали натуру. Нашли в Горьком. Но там оказалось так много примет 30-х годов, что они смотрелись уже как этнография. Понимаете? Могли бы лишиться желанной достоверности. Снимали в Астрахани. Самым трудным было избавиться от примет сегодняшнего дня. Смотришь — где-то за километр антенна торчит, а я знаю, зритель ничего не пропустит. Он сцену смотреть не будет, будет глазеть на эту антенну и никакой нашей достоверности не поверит. Я сам такой.
Наум Аврунин: Думаю, что эффект достоверности достигнут еще и тем, что весь фильм снимался нормальной оптикой (имеется в виду фокусное расстояние объективов). Она создала изображение, естественное для восприятия человеческого глаза.
Ведь фотографировали тогда все «полтинником», другого объектива не было. И на мир смотрели через эту линзу, и пространство вокруг себя воспринимали не иначе, как изображенное нормальной оптикой.
В.Ф.: Все верно. У меня на камере стоял трансфокатор, и я почти незаметно для глаза работал им в пределах 35–50 мм. В динамичных проходах при съемке с рук широкоугольная оптика дает возможность получить «естественное» изображение и одновременно она создает ощущение субъективного взгляда. В эпизоде облавы я проложил 150 метров рельсовой дороги. Там съемка шла еще с нормальной оптикой, в движении. Лапшин дает распоряжения... Кто-то убегает вперед, Окошкин отстал по нужде, потом догнал, снова вернулся в кадр, Лапшин нервно сосет карамель — атмосфера нервная, в кадре все время происходят перемены, а я ее усиливаю постоянным и непрерывным движением камеры. Кончились рельсы, я некоторое время держу статику, как вдох и выдох, потом пошел со «стедикамом», как участник облавы. Я кого-то обгонял, меня обгоняли... Все было выверено и отрепетировано до автоматизма. Вошел на крыльцо барака... Там уже двоих взяли, вывели прямо на камеру... Чувствуете, встречное движение не дает зрителю уловить движение камеры, а заставляет следить за событиями на экране? Потом я вхожу в темноту коридора, а выхожу из нее уже с ручной камерой с объективом 25 (фокусное расстояние 25 мм.—
Н. А.).
Н.А.: Там еще свет был точный. Это тоже создало ощущение правды происходящего. Насколько я прочитал, дополнительного света у вас там не было.
В.Ф.: В коридоре барака? Не было. А вообще, у меня есть пять экранов для показа диапозитивов, обычно я их развешивал и светил отраженным светом. Была еще одна хитрость: все стены интерьеров и декораций я покрывал обыкновенным клеем. Рефлексы от него придавали фактурность и дополнительную плотность в негативе.
Н.А.: Эти рефлексы сделали еще одно доброе дело: они создали ощущение казенности быта. Во всех учреждениях стены выкрашены масляной краской, чтобы легче было их мыть. Этот блеск настолько точен, что, глядя на все ваши интерьеры, невольно ловишь себя на том, что должно еще пахнуть дезинфекцией.
В. Ф.: Точно. Значит, мы все делали правильно. Давно замечено:
если идешь в верном направлении, Бог тебе помогает. А если нет, жди засады.
Н.А.: Знаете, «Лапшин» опрокинул мое представление о производстве игрового фильма. Мне трудно представить режиссерский сценарий вашего «Лапшина» —сплошная актерская импровизация. Как это можно написать за столом, не представляю. В документальном кино отличие сценария от фильма — явление нормальное и даже закономерное, но в игровом кинематографе...
В.Ф.: А по-моему, только так и должно быть. Сценарий — не догма. Перед нами живые люди, они двигаются, что-то говорят, живут в тех условиях, в которые мы их поставили. Из этого и нужно исходить. Случалось, мы по два-три раза переписывали каждую сцену, потом все отбрасывали, забывали; репетировали по пять, а то и по семь дней, ничего не снимая, а потом снимали в один прогон весь эпизод.
Аврунин Н. «Я люблю решать трудные задачи». О кинооператоре Валерии Федосове // Киноведческие записки. 2003. № 64.