Огромное художественное достижение Алексея Германа в том, что он произвел срез эпохи, сумев избежать греха модернизации, ретроспективного взгляда. В том, что он создал адекватную эпохе поэтику — новый киноязык. В том, что потрясающе точно выбрал время среза — 35-й год.
Заслуга Германа — в решении этих глобальных задач, а не в дотошном бытописательстве и скрупулезной точности деталей: слом папиросы, носки с подвязками, вдумчивый пионер в уголке живой природы, замоченное в ванне белье, «чайку черепушечку».
То есть детали точны, но не они вкупе создают достоверную картину времени, а наоборот — безошибочность мелочей определена верно выбранным ракурсом. У Германа детали — не то, что составляет целое, а то, на что целое распадается.
Для такого подхода главным было — найти точку зрения, свободную от тенденции. Это почти невозможно: пробиться через века, через годы, забитые войнами, книгами, жертвами, фильмами, лозунгами, кумирами, разоблачениями, идеалами, разоблачениями, идеалами, разоблачениями — заполненные переменчивой историей и непрочной памятью.
Герман пробился. Ему — удалось. Но одна только достоверность не заставила бы так взволнованно отнестись к милиционеру Лапшину, его незатейливой истории и неказистому окружению. Фильм задевает что-то очень чувствительное и очень важное потому, что имеет отношение ко всем нам — постольку, поскольку все мы советские люди и вышли из того общества, которое своего духовного пика достигло именно в то время, которое показывает Герман. Он поймал страну на взлете — потом возникли обстоятельства, которые стали основной исторической канвой: террор, война, откровения 56-го, надежды 60-х, безверие 70-х.
35-й — время, когда новое общество укрепилось настолько, что вплотную подошло к реализации своих потенциальных возможностей.
Сейчас мы с сомнительных высот доступной информации
можем назвать те годы кануном. Мы можем поставить знак равенства между светлым будущим, о котором шла речь в 30-е и в фильме, и последующими страшными событиями. И окажемся правы.
Но это наша правда, а не их. Наше знание, а не их сознание.
Алексею Герману удалось выйти из-под власти привнесенного знания. В его мастерском опыте сохранена лабораторная дистанция. Так физики вводят понятие абсолютного вакуума или идеального газа — явлений не существующих, но необходимых для объективного критерия. Точно так же каждый из нас соотносится с персонажами «Лапшина». В каждом из нас живет это новое явление в истории, социологии, антропологии — советский человек (пусть будет «гомо советикус», если угодно).
Герман выбрал 35-й год не потому, что это время действия повести его отца, не потому, что это его детство (он родился в 38-м), а потому, что обратился к своим истокам. Нашим истокам.
В 35-м казалось, что все самое трудное позади. Закончилась гражданская война. Побеждены внешние и внутренние враги. Пройдены военный коммунизм и нэп. Завершена коллективизация. Идет индустриализация. Цель советской власти ясна, путь определен: «Бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле». ‹…›
Второсортность быта может ощущаться только тогда, когда есть представление о первом сорте, об иерархии. Бушмен не станет придираться к покрою брюк. Голодный не обсуждает качество соуса. Лишения героев Германа — это наши, зрительские, лишения, сами они не ощущают их как зло. Житейские потребности тут сугубо физиологичны: дрова нужны, чтоб не замерзнуть.
Зло совсем в другом — в тех, кто мешает утеплять земной шар: богачах, эксплуататорах, бандитах. Но и они — зло временное. Вспомним слова Лапшина «вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в том саду» и выделим заключительную часть формулы: «успеем погулять». Не случайно персонажи обсуждают — сколько шампанского будет производиться в стране через несколько лет. Через несколько лет будет ежовщина, потом — война. Но это опять-таки наше знание. У них своя забота —расчистка земли под сад.
В этой единственной настоящей работе неважно, кстати, чем именно ты занимаешься. Ведь в обычной системе оценок Лапшин — явный неудачник: к сорока годам провинциальный милиционер невысокого ранга. Но в предвидении цветущего глобуса — какая разница?!
Ощущение близости тотального счастья — состояние взвинченное, истерическое, неустойчивое. Потому Лапшин плачет по ночам: это саморегулируется психика, компенсируя ночными кошмарами дневное совершенство.
Совершенство — не целостность. Это понимала и сама оптимистическая эпоха, о чем писал Олеша («Строгий юноша»): «Когда в мире нет денежного тумана, нет разделения на богатых и бедных, то и страдание становится законной частью человеческой жизни».
Шел поиск естественного страдания, «нормального» зла — взамен прежнего, социального, признанного искусственным и внешним. Олеша обращался к любовным мукам как к эмоции, как-то уравновешивающей преисполненность деятельным добром (там же): «О неразделенной любви... То есть о самом волшебном соединении счастья и несчастья. В бесклассовом обществе будет неразделенная любовь? — Будет».
В таком контексте безответная любовь Лапшина к артистке Адашовой — уточняющий штрих для целостного портрета героя: он страдания жаждет и находит.
Известно, что Алексей Герман снял фильм по мотивам прозы своего отца — Юрия Германа. Но на срезе литературы 34–36-го годов обнаруживается малоизвестный рассказ Платонова «Любовь к дальнему», соотнесенность которого с картиной «Мой друг Иван Лапшин» — поражает. Не в сюжете, тут ничего общего, но в духе, пронизывающем и организующем эти два произведения искусства.
Жилье платоновского героя Божко, как и коммуналку Лапшина, отличало «бедное суровое убранство, но не от нищеты, а от мечтательности». Вместо глобуса — «фотографии безыменных людей, причем на фотографиях были не только белые лица, но также негры, китайцы и жители всех стран», а сам Божко «писал письма всему заочному миру», заготовляя «почту человечеству».
Так же, как Лапшин, «он предвкушал близкое будущее и работал с сердцебиением счастья», преследуя ту же цель: «растут свежие сады». Но и так же алчно желал страдания для обретения целостности бытия: «Божко ложился вниз лицом и тосковал от грусти, хотя причиной его жизни была одна всеобщая радость».
Все личное пугало и отвлекало от главного — как в себе самом, так и в других: «Негр Арратау сообщал, что у него умерла жена; тогда Божко отвечал сочувствием, но приходить в отчаяние не советовал» — в точности так, мягко и безжалостно, относится Лапшин к потерявшему жену приятелю. Мотивы те же: «Надо сберечь себя для будущего, ибо на земле некому быть, кроме нас».
Рассказ Платонова называется «Любовь к дальнему», и это вовсе не подразумевает отсутствие любви к ближнему. Имеется в виду, что поставлена более сложная задача, следующая ступень трудности. Любовь к ближнему кажется слишком простой и доступной. Самовар ближе глобуса, а потому не нужен: глобус отрицает самовар.
Теоретически любовь к дальнему включает в себя любовь к ближнему. Практически — никогда. Любовь к человечеству на деле не оборачивается любовью к человеку.
Тут возможны только чистые эксперименты, лабораторные опыты, оперирующие понятиями абсолютного вакуума или идеального газа. В искусстве — достижения прозы Платонова или кинематографа Германа, снявших чистую пробу идеи.
Их герои твердо шагают по закругленной земле, расчищая место для сада. А мы следим за ними с восхищением, ужасом и волнением — потому что знаем не только то, что стало с ними, но и то, что стало с нами. Знаем свою собственную судьбу, которую во многом определили они.
Вайль П., Генис А. Отражение в глобусе // Театральная жизнь. 1982. № 6.