Не скажу, что всю жизнь мечтал поставить такой фильм, но всегда считал, что та повесть — лучшее из написанного отцом. Когда-то мы с ним даже обсуждали, что лучше из его прозы экранизировать: «Операцию „С Новым годом!“» или «Лапшина». Папа хотел «Лапшина», а я тогда побоялся...
«Мой друг Иван Лапшин» — история все-таки далекая от жизни нашей семьи. Может быть, поэтому ничего я не мог сделать, пока не почувствовал в повести самого отца, его речь. Пока не принес на съемочную площадку наши книги, глобус, нянину машинку. Пока не повесил на стены фотографии моей матери, карикатуру 30-х годов на отца. Пока не отдал одному из персонажей — Занадворову — отцовскую трубку. Мне и сын его (мальчик ушастый) понадобился в квартире Лапшина (хотя меня тогда еще не было на свете), чтобы ощутить себя в том времени. Без этого я не смог бы полюбить и понять целый кусок жизни эпохи. ‹…›
Я убежден, что толковый режиссер всегда читает книги. Ему нужна серьезная проза. Потому что только она рождает сомнение, ставит планку, которую приходится преодолевать. А через сценарную запись всегда можно перешагнуть.
Как мы пришли к такому выводу? Двенадцать лет назад сценарист Эдуард Володарский написал детективную историю о том, как Лапшин ловил какого-то вора. Но время шло, и к моменту постановки картины мне это стало неинтересно. Да и повесть отца была о другом. Понимаете, поразительная мудрость в ней существует. Автору было 26 лет, а он написал об одиночестве.
Откуда это?
Если бы мы не переписали сценарий подробной прозой, я не сумел бы передать в фильме предчувствие близившейся войны.
Очевидно, в восприятии времени существует наша более поздняя вооруженность знанием о нем. Мы знаем, что впереди война, тяжелые годы испытаний. А герои «Лапшина» ничего этого не знают. Они живут, как жило то поколение: хоть и тяжело, но с верой в то, что через год, через два все будет лучше, а через пять — просто замечательно!.. И как будто понимают, что где-то рядом фашизм, вокруг что-то меняется, но... как-то так, скорее головой, чем сердцем.
Константин Симонов написал в 1938 году:
Под Кенигсбергом на рассвете
Мы будем ранены вдвоем.
Отбудем месяц в лазарете,
И выживем, и в бой пойдем!
Прозорливо сказано о будущей войне, не так ли?
— Мы уже говорили, что герои фильма существуют как бы вне быта, в своего рода противоречии: очень ясных надежд и смутных, почти неосознанных потребностей. Поэтому мне, например, трудно представить Лапшина в ситуации с вазами: у него, как говорится, «ни кола, ни двора». Кстати, его любимое выражение про сад — это парафраз стихов Маяковского?
— Наверное. У отца в повести, если вы помните, эти слова любил повторять эпизодический персонаж, которого потом кулаки убили. Мне было важно, что он тоже милиционер, и, значит, его мироощущение в чем-то сходится с лапшинским. А фраза эта,
на мой взгляд, многоговорящая. Насколько я знаю отца, он такие вещи не выдумывал, а брал, что называется, из жизни. Так что это еще и точная примета своего времени, которыми в фильме я очень дорожу. По этой причине мы почти ничего в сценарии не дописывали. Все реплики — из прозы отца.
— А «в Москву, в Москву»?
— Да, я считал, что в какой-то степени отец рассказал чеховскую историю. Поэтому, когда Адашова прощается с Ханиным, она произносит: «В Москву, в Москву!» и еще: «Мы не какие-нибудь чеховские барышни!» Но ей можно. Она же актриса, она оснащена цитатами! Все время ими разговаривает!.. Кстати, К. М. Симонов, когда первый раз прочитал «Лапшина», был убежден, что автор повести — немолодой человек чеховской формации, и каково же было его удивление, когда он увидел моего совсем молодого папу!.. Конечно, эта история близка Чехову. И в пьесах Антона Павловича вроде бы ничего не происходит, а люди мучаются, страдают, даже стреляются. И при этом до конца (или — совсем) не осознают причину своей душевной смуты...
— ‹…› Скажите, ситуацию «Аристократов» Н. Погодина вы сознательно соотносили с ситуацией фильма: и там и тут главные герои — милиционеры и преступники?
— Во всяком случае, задачу такую перед собой не ставил. Прежде всего я обратился к пьесе, которую репетируют актеры в повести отца. Правда, она там не названа, но догадаться нетрудно. Мне же важно было проследить реакцию Лапшина. Вот живая среда — преступный мир. Вот как это изображается актерами. И вот Лапшин, который, понимая, насколько актеры далеки от жизни, все-таки считает, что «вещь нежизненная, но нужная». Мне казалось, эта черта очень характерна для людей 30-х годов.
Ханин отрицает факт самоубийства Маяковского. Почему?
Это выше его понимания. Так быть не должно; значит, это неправда. Дело не в том, что Ханин — глупый человек, просто его реакция — в логике времени.
— И все-таки: и в «Двадцати днях без войны» и в «Лапшине» актеры очень настойчиво расспрашивают непосредственных участников событий — милиционера или фронтовика: а мы так играем, так? Значит, они все-таки исходят из чувства правды?
— Сложная это проблема. Конечно, можно было Николаю Крючкову, который пел в 41-м году: «Немцы драпают от нас», сказать, что все на самом деле не так. Но ведь зал верил этому! Радовался, ликовал. Так должно быть, значит, это правда!.. И мы знаем, какую большую роль сыграли «боевые киносборники», поддерживая дух наших бойцов. Это нужно понять.
Наверное, все дело в том, что правда того времени нам в силу нашего опыта кажется сегодня неполной, недостаточной... Поэтому я никак не могу понять того зрителя, который после просмотра «Лапшина» с возмущением сказал: «И это во времена „Волги-Волги“»!
Тут же — чистейшая аберрация памяти! Мы должны знать и знаем о 30-х годах больше, чем герои моего фильма о себе.
Это естественно. ‹…›
— Вместе со всей съемочной группой я самым тщательным образом «выверял» эпоху. У нас была гигантская фототека. Сотни, тысячи фотографий — на каждый эпизод. Лица милиционеров и актеров, рабочих людей и преступников тех лет. Интерьеры квартир, служебных помещений. Быт, сцены из спектаклей. Снимки мы брали в основном любительские, семейные, технические, где запечатлен документальный облик эпохи. Избегали парадных фотографий, где по понятным причинам люди выглядели лучше, чем обычно. На одном из технических снимков я обнаружил деревянную, очень характерную для 30-х годов арку, украшающую место гуляний. Каково же было мое удивление, когда эту самую арку — целую, невредимую — мы увидели в Астрахани, где шли натурные съемки.
И наконец — разговоры, разговоры, разговоры. Мы нашли в Ленинграде старых милиционеров, тогдашнего начальника угрозыска. А как же иначе? Ощущение можно прибавить лишь к полному знанию об эпохе.
Кто-то из членов съемочной группы по неосторожности потерял личные снимки пожилой женщины, работавшей в 30-е годы в милиции. Она обиделась страшно и написала возмущенное письмо в газету. Мы извинялись, но женщина была неумолима! И вдруг после просмотра готового фильма она растрогалась и все нам простила. Простила, потому что всему в нашей картине поверила...
— Значит, работая над фильмом, вы шли не только за отцом?
— В главном — за ним.
— И не было необходимости поспорить, не согласиться?
— Понимаете, я не до конца ему поверил. Предчувствия предчувствиями, но Юрий Герман все-таки оставался молодым человеком. И мне кажется, в уголовной стороне дела он попросту обманулся. Преступники — народ достаточно сообразительный, чтобы с новым человеком — не следователем — вести себя несколько иначе, чем обычно, чуть-чуть повернуть дело выгодной для себя стороной. Да и следователь, не желая того, начинает разговаривать с подследственными несколько по-другому. А они чувствуют это. Когда мы готовились к съемкам, мне часто приходилось сидеть на допросах. И я хорошо понимал в свои сорок пять, как легко было провести двадцатишестилетнего отца!..
Мы оставили в фильме тексты допросов, но само уголовное дело заменили реальным, взятым из архива. То, как легко договаривается Лапшин в повести с преступниками (они чуть ли не с самого начала говорят ему: «Ты, гражданин начальник, такой хороший человек, мы тебе все выложим!»), все-таки снижает естественное для него напряжение, в котором он постоянно существует. Мы взяли дело крупной в 30-е годы банды Соловьева и Тюрина. Реальное дело, содержащее богатый фотоматериал, пожалуй, точнее передает суровый характер времени.
‹…› язык повести давал импульс к определенному пластическому видению, но практически я исходил из другого. Сейчас я, наверное, скажу возмутительную вещь.
Я прочитал, что когда-то очень давно человек — врач, миссионер, всю жизнь проживший в джунглях, — пришел первый раз в кино и ничего не понял; все происходящее на экране ему показалось абсурдным. Я стал думать об этом, и мне в голову пришла некая мысль. Кинематограф из-за великого множества ремесленнических картин отработал своеобразный язык... «крупных планов». Понимаете? Показали одно лицо, потом другое: он посмотрел на нее — значит, это любовь или что-то произошло. Я, разумеется, не против раскадровки в кино. Таким языком сняты классические, потрясающие до сих пор картины. Но мне, чтобы рассказать свою историю, понадобился иной, совсем особый язык, раскрепощенный от штампов.
Г. А. Товстоногов как-то рассказывал мне о спектакле в китайском театре. Там человек должен войти в условную дверь, которая отыгрывалась системой знаков. Кажется, актеру нужно было повернуться вокруг своей оси. А он не повернулся. Прошел сквозь стену. Зрители ему этого не простили и бурно выразили протест!
Я, конечно, рисковал оказаться в подобной ситуации, когда решил, не прибегая к монтажным ухищрениям, «живописать» поток жизни. Понимаете, необходимо, чтобы зрителю что-то мешало. Как в жизни. Чтобы у него возникла потребность постоянно продираться сквозь мешающие предметы, лица, звуки.
Речь, разумеется, не о том, чтобы любой ценой усложнить восприятие картины. Или — не дай бог — взять и поиздеваться
над зрителем. Мне было важно поставить его в эпицентр событий. Создать иллюзию непосредственного присутствия. Поэтому в картине нет резких монтажных перебросок, все как будто подчинено естественному движению человеческого глаза.
Камера двигается «вертушкой». То вдруг лампочка забьет прямо в глава, то актер заглянет в камеру. Так ведь тоже бывает: на нас смотрят, но нас не видят...
Мне нужно было, чтобы люди постоянно маячили перед глазами. Не потому, что того требовал сюжет, — так нагнеталось определенное эмоциональное состояние. Мне было важно рассказать историю через ощущения.
Одному известному драматургу не понравилось, что в эпизоде, когда грузят на борт машины раненого Ханина, в кадре торчит какой-то мальчишка. Зачем он? Вроде негуманно! Но мне казалось, что это естественно: когда происходит нечто страшное, каждый непроизвольно пытается отвести глаза, переключить свое внимание. Поэтому все так заняты этим мальчишкой: «Убери пацана! Пацана убери!» Снимая пожар, можно сосредоточиться на пламени.
Но мне кажется, что «драматургия» пожара заключена в сочетании пламени и таких вот неожиданных человеческих реакций.
На каком-то этапе работы мне пришла мысль вырезать из картины эпизод дня рождения Лапшина. Он длинный, как будто в сюжете ничего не объясняет. Но потом я понял — без него картина не сложится. В этом начальном эпизоде много такого, что с точки зрения традиционной драматургии потом не отыгрывается, — тот же Хохряков, женатый на поповской дочке. Но в прологе этим заложены все правила игры. Я как-то пробовал зрителя, не знакомым с картиной, показать сцену облавы. Никто ничего не понял!
Все искали смысловые акценты там, где их не было и быть не могло. Зачем эта женщина с коляской? Значит, она из банды? A она — никто. Понимаете, мы привыкли, что если висит ружье, значит, оно должно выстрелить. А может быть, это вовсе и не ружье?
То же со звуком. Полагается, чтобы главные звуки были четкими, акцентированными. Если идет машина, она не заглушает человеческую речь. Иллюзия зрительского присутствия потребовала от нас создания естественного шумового фона, когда не каждая реплика достаточно отчетливо слышна... ‹…›
Опыт убедил нас, что для того, чтобы яснее представить себе, чего мы хотим добиться, нужно «зацепиться» за какое-то лицо или характерную деталь эпохи. А уж к ней «подтягивать» всю остальную картину.
В «Двадцати днях...» таким эталоном правдивости стал человек, который в жизни торгует авторучками. Удивительно достоверное лицо! Этот человек играет лейтенанта в поезде, которого потом мама встречает. А в «Лапшине» отправной точкой для меня стал, наверное, не всеми замеченный персонаж, который в сцене прощания с Ханиным говорит: «Кинешма! Кинешма! Поздравляю с началом навигации...» — и телефонную трубку высовывает из своей будки, чтобы духовой оркестр в ней был слышен.
Но дело, разумеется, не только в фотографической достоверности. Актер и типаж не просто «крутятся» вместе, их сочетание несет определенный смысл. Мы говорили о мотиве сценической правды в картине. Мне было важно, что и этом фильме играют Нина Русланова, Алексей Жарков и Александр Филиппенко — актеры превосходные, но, как бы это сказать, без сложившегося стереотипа в глазах зрителей. А с другой стороны, они явно противостоят более известному актеру — Андрею Миронову в роли Ханина.
Выбор Миронова был для меня принципиальным. Это великолепный актер, на которого я посмотрел новыми глазами после телефильма «Фантазии Фарятьева», где Андрей играет заглавную роль. Уже всем своим обликом он должен был показать, что Ханин в этом городе проездом. А. Миронов привнес в Ханина столичный лоск. У отца этот герой мудрее, у нас — ярче, обаятельнее...
— И все-таки вас не смущает парадокс: при сверхбережном отношении к писательскому слову оно явно становится для вас чем-то вроде исходного материала?
— Иначе и быть не может! Полемика с литературным источником такого порядка, на мой взгляд, просто обязательна! Помните,
Михаил Ромм, разбирая эпизод дуэли Пьера и Долохова, восхищается монтажностью толстовского письма: «...монтажная структура эпизода, предусмотренная Толстым, настолько точна, настолько убедительна, что принципиальное нарушение ее может привести только к ухудшению экранной версии события...» А вы попробуйте снять по толстовской «раскадровке»! Уверен, ничего не получится. Монтажность толстовского видения хороша в литературном контексте, буквальная ее реализация приведет к обеднению писательской мысли. Разные это искусства, разные!..
Герман А. Другая реальность // Литературное обозрение. 1985. № 8.