Первые слова, которые от имени Эйзенштейна произносит из заэкранья фильма Ковалова Алексей Герман, — о том, как режиссер заболел, думал: отлежится, про себя все поймет, да так ничего и не понял. Это — хорошее начало для невыдуманной истории. Кинобиография — жанр противоречивый, по сути бессмысленный, по природе антихудожественный. Для биографии воображение — яд, для искусства, понятно, — наоборот. Биография призвана чужую жизнь описать и объяснить. Описывать — не объясняя, — никто не умеет, объяснить же никому ничего нельзя. Никто ничего не понимает, ни про себя, ни тем более про других. Ковалов это знает, и потому от жанра уходит. «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» — и не вовсе биография, а эссе, бедное фактами, но богатое контекстами, намеками и ассоциациями. Или верлибр, построенный, как и полагается свободному стиху, на редких, неочевидных рифмах. Или заклинание, подчас истерическое, порой заунывное, питаемое ритмами ритуала, языческое, хороводное. Такой фильм о важнейшем деятеле важнейшего из искусств сегодня особенно показателен. Россия переходит во вторую степень самосозерцания — место критической деконструкции занимает еще слегка ироническое приятие того, что осталось от художественного генотипа культуры — нашей культуры, советской. Фильм Ковалова растет из той же клумбы, что и «Старые песни о главном», только цветет он не ромашками и не лютиками, а орхидеями.
Почти вызывающе отвергая важность идеологии и историзма, Ковалов представляет Эйзенштейна не как советского художника, но художника вообще. Фильмом правит не концепция, а импрессия — метод, творчеству Эйзенштейна глубоко противный и потому особенно увлекательный. Набросать импрессионистический портрет Ренуара или Довженко неинтересно, ибо очевидно. Другое дело Эйзенштейн — художник, сросшийся с собственным интеллектуальным мифом. Несмотря на парадоксы метода — импрессионизм-то у Ковалова монтажный, то есть не только подобающий Эйзенштейну, но и выученный у него (нет чтобы взять и сделать ленту об Эйзенштейне, уложив ее в один кадр) — картина выстраивается цельная. Согласно Ковалову, каждый из нас мог бы сделать свой собственный фильм об Эйзенштейне. Сколько нас, столько и Эйзенштейнов. Правда, однако, заключается в том, что Эйзенштейн, Сергей Михайлович, 1898 г.р., доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР — был, как был и есть текст «Гамлета», сколько его ни переосмысливай. Этот Эйзенштейн — реальное историческое лицо, сыгравшее реальную историческую роль, — Ковалову решительно не интересен.

А между тем фильм сделан в год столетия кино и на исходе столетия — можно представить, чего это Ковалову стоило — удержаться от обобщений. Сейчас уже видно: Эйзенштейн был, пожалуй, самым крупным деятелем культуры XX века. Художником он был лишь в довесок, а деятеля культуры, проводника надындивидуальных идей, искусствоведа в буквальном смысле слова наш век крупнее Эйзенштейна не выдумал. Он этот век начал, сформулировав (но не открыв, как гению и полагается) главное орудие главного искусства века, он его и заканчивает — визжа, мелькая, одурманивая мир с экранов MTV, продавая — уже не идеологемы, а трусики, замыкая магический круг, словно бы обращаясь к собственному искусству: я тебя породил, я тебя и...

Понять художника, может быть, и нельзя (когда Ковалов сбивается на интерпретацию, часто фрейдистскую, картина сразу же уплощается), а понять, что он натворил, все же можно и необходимо. Тогда у нас у каждого будет не только свой Эйзенштейн, но и свое отношение к нему. У Ковалова же, в конце концов, получилось про Ковалова, а не про Эйзенштейна.

Брашинский М. Песнь Олега о вещем Сергее // Сеанс. 1997. № 14.